Media, Politics and Democratization in Latin America

CALL FOR MANUSCRIPTS


Latin American Perspectives

Issue editors: Tomás Crowder-Taraborrelli and Javier Campo

This issue will focus on the critical intersections of media, democratization, and social struggles in recent Latin American political experience. It seeks to analyze the media as key political-economic institutions, as the public sphere or contested political-cultural arenas within which political and social struggles are waged. The media will also be understood as the object of political struggles over legislation or regulations that shape its functioning. We are particularly interested in the theoretical and empirical questions about media raised by attempts to theorize and construct new political, economic, social and cultural systems that are more participatory and egalitarian and by the centrality of the need to communicate for the development of movements for social change. We are interested in work that examines the full range of media from national and transnational conglomerates to participatory grassroots and social media, and considers media’s role in the political and social struggles of the democratic process.

In the last decades, the governments of Venezuela, Brazil, Bolivia, Ecuador, Uruguay and Argentina have sought, through media reform, more participation in the production and distribution of media in principle to assure a plurality of voices. This political undertaking, which supporters of these elected governments see as an instrumental part of the process of re-democratization, is at the center of a controversial endeavor to overcome inequality in Latin America. For instance, the governments of Brazil, Venezuela and Argentina, have advanced new regulations through their respective congresses that are believed to be instrumental in the democratization of mass media. In examining media issues in the more progressive countries, we invite submissions that address the broad theoretical issues of media democratization and examine actual practice. Our focus is on analyzing how different types of media (corporate, state/public, party, community, social, etc.) play a role in current struggles and on how particular types of media restructuring reshape power relations at all levels.

In other parts of Latin America governed by center and right wing governments, such sweeping media democratization projects are not underway, however, the wide range of social struggles in progress have generated innovative media forms and communication strategies, such as those linking the Zapatistas to international solidarity networks. We also invite submissions that reveal the structural inequalities in the region and address the critical role of media in building social movements and in advancing their demands. Submissions could analyze a single country or social movement or several countries comparatively. They could also examine transnational dimensions of media and politics from the role of transnational conglomerates to regional and international social movement networks.

The following are some questions we would like to consider in this collection: What is the role of the State in the production and distribution of media in the past few decades of neoliberal economics, post-dictatorship democratization processes, and increasing popular resistance to inequaltiy? Have new digital technologies helped to undermine the monopoly of media conglomerates (Rede Globo, Grupo Televisa, Grupo Clarín)? How have the mass media served as “ideological organizers” of the right (as El Mercurio did in Chile under Allende) in the struggles against the radical governments of the region? How does mass media influence social movements and electoral campaigns? What measures are Latin American governments implementing to bridge the so called “digital divide”? What are some of the theoretical and ideological debates centered on the role of the media in the consolidation of democracy and the pursuit of social justice? How do social movements use and/or create their own media? What are some of the contributions of grassroots organizations and groups such as the Coalition for Democratic Broadcasting (Argentina)?

Essays submitted for this special issue may also address the following or any other relevant topics:

* Distribution of subsidies to independent production companies, community radio stations and grassroots organizations as a guarantee of political diversity (and as an alternative to corporate media)

* Media laws and freedom of information regulations (e.g. Ley Resorte-Venezuela, Law for Community Broadcasting-Uruguay, Organic Communication Law-Ecuador, Bolivian Constitution of 2009)

* New media technologies (online broadcasting platforms, social networks, mobile networks, cable and satellite TV, etc.)

* Internet (broadband) and computer access and social inequality (State sponsored programs such as Programa Brasileiro de Inclusion Social and Programa Una Computadora para cada alumno (Argentina)

* History of media conglomerates and the promotion of policies to undermine their monopoly (license renewal and non-renewal)

* Public TV, audiovisual politics, and the distribution of cultural programming (fiction films and documentary films)

* Journalism, online publishing (bloggers)

* Electoral campaigns, TV/Radio coverage, and online social networks

SUBMITTING MANUSCRIPTS
To avoid duplication of content, please contact the issue editors to let them know of your interest in submitting and your proposed topic. We encourage submission as soon as possible but this call will remain open as long as it is posted on the LAP web site.

Manuscripts should be no longer than 8,000 words of double-spaced 12 point text, including notes and references, and should be paginated. The manuscript should include an abstract of no more than 100 words and 5 key words. Include a separate cover sheet with author identification, basic biographical and contact information, including e-mail and postal addresses. Please follow the LAP style guide which is available at www.latinamericanperspectives.com under the “Submissions” tab. Please use the “About” tab for the LAP Mission Statement and details about the manuscript review process.

Manuscripts may be submitted in English, Spanish, or Portuguese. If submitting in Spanish or Portuguese, please indicate if you will have difficulty reading correspondence from the LAP office in English. LAP will translate accepted manuscripts submitted in Spanish and Portuguese. If you do not write in English with near native fluency, please submit in your first language.

All manuscripts should be original work that has not been published in English and that is not being submitted to or considered for publication in English elsewhere in identical or similar form.

Please feel free to contact the Issue Editors with questions pertaining to the issue but be sure that manuscripts are sent to the LAP office by e-mail to:

laps@ucr.edu with the subject line – “Your name – MS for Media issue”

In addition to electronic submission (e-mail, or CD-R or floppy disk if unable to send by e-mail) if possible submit two print copies including a cover sheet and basic biographical and contact information to:

Managing Editor, Latin American Perspectives¸ P.O. Box 5703, Riverside, California 92517-5703.

Editor contact information:

Tomas Crowder-Taraborrelli: tcrowdertaraborrelli@soka.edu

Javier Campo: javier.campo@cinedocumental.com.ar



EN ESPAÑOL:

Medios de comunicación, políticas y democratización en América Latina 

Convocatoria de artículos 

Latin American Perspectives 

Editores del número: Tomás Crowder-Taraborrelli y Javier Campo

Este número focalizará en las intersecciones críticas entre medios de comunicación, democratización y luchas sociales en las experiencias políticas latinoamericanas recientes y contemporáneas. Se busca analizar a los medios de comunicación como instituciones político-económicas de poder y como la esfera pública o terreno politico-cultural donde se disputan luchas politicas y sociales. Los medios de comunicación serán entendidos dentro de un espacio de disputas políticas sobre legislación y regulaciones que inciden sobre su funcionamiento. Estamos particularmente interesados en cuestiones teóricas y prácticas sobre las políticas de los medios que permitan pensar, y construir, nuevos órdenes políticos, económicos, culturales y sociales más participativos e igualitarios en los que los movimientos sociales adquieren una centralidad inédita. Estamos interesados en trabajos que examinen el arco de medios nacionales y conglomerados transnacionales, los medios locales y comunitarios, y que consideren el rol de los medios de comunicación en las luchas políticas en los procesos democráticos.

En las últimas décadas los gobiernos de Venezuela, Brasil, Bolivia, Ecuador, Uruguay y Argentina promovieron, a través de reformas de sus sistemas de medios, mayor participación en la producción y distribución de los contenidos con el fin de asegurar que una pluralidad de voces sea escuchada. Estas políticas son una parte importante en la redemocratización promovida por estos nuevos gobiernos electos, y también una parte controversial en el frente interno en el esfuerzo de reducir la desigualdad. Los gobiernos de Brasil, Venezuela y la Argentina avanzaron con nuevas regulaciones en sus respectivos congresos con el interés de que estos proyectos de reforma se conviertan en elementos para la democratización de los medios de comunicación. Para examinar cuestiones problemáticas sobre estos procesos dados en los países más progresistas de la región invitamos al envío de trabajos que investiguen teóricamente estos temas en esta u otras líneas. Nuestro interés es analizar cómo diferentes tipos de medios (corporativos, públicos, partidarios, comunitarios, etc.) juegan un rol en las disputas y luchas actuales y cómo estos tipos particulares de medios reestructuran las relaciones de poder en todos los niveles.

En otros lugares de América Latina, gobernados por la derecha o el centro, tales proyectos de democratización de los medios no están siendo discutidos, pero de cualquier manera los movimientos sociales generan formas y estrategias de comunicación alternativas, como las producidas por los Zapatistas con sus redes de solidaridad internacionales. Por ello también invitamos al envío de trabajos que revisen las desigualdades estructurales de la región y su vinculación con el rol crítico de los medios para permitir el crecimiento de los movimientos sociales y hacer conocer sus demandas. Los artículos pueden analizar lo que sucede en un solo país o varios países de forma comparativa. Es posible también analizar la dimensión transnacional de los medios y las políticas públicas, el rol de los conglomerados transnacionales y/o las redes internacionales de movimientos sociales.

Los que siguen son algunos problemas que consideraremos en este número: ¿Cual es el rol del Estado en la producción y distribución de los medios en las décadas recientes de economías neoliberales en el que se produjeron fuertes resistencias populares a las políticas de desigualdad? ¿Hay nuevas tecnologías digitales que ayuden a restringir el monopolio informativo de los grandes conglomerados (Rede Globo, Grupo Televisa, Grupo Clarín)? ¿Como sirven los medios masivos como “organizadores ideológicos” de la derecha (como El Mercurio funcionó en Chile bajo el gobierno de Salvador Allende) en la lucha contra los gobiernos progresistas de la región? ¿Cómo influyen los medios masivos en las campañas electorales o los movimientos sociales? ¿Cuáles son las politicas nacionales para eliminar la llamada “brecha digital?” ¿Cuales son los debates teóricos e ideológicos centrados en el rol de los medios en la consolidación de la democracia y la consecución de la justicia social? ¿Como usan o crean nuevos medios los movimientos sociales? ¿Cuales son las contribuciones de las organizaciones de base para la democratización de los medios (en la Coalición por una Radiodifusión Democrática, Argentina, por ejemplo)?

Los trabajos para este número especial podrán considerar los siguientes tópicos u otros temas relevantes:

* Distribución de subsidios a productoras independientes, radios comunitarias y organizaciones de base para garantizar la diversidad (y como una alternativa a los medios masivos)

* Leyes de medios y regulaciones a la libertad de información (por ejemplo: Ley Resorte,Venezuela, Ley Sobre Medios Comunitarios -Uruguay, Ley Orgánica de Comunicación -Ecuador, Constitución de Bolivia de 2009)

* Nuevas tecnologías de medios (plataformas de difusión online, redes sociales, cable y televisión satelital, etc.)

* Informatización, acceso a Internet y desigualdad social (Programas estatales como Programa Brasileiro de Inclusion Social y Programa Una Computadora para cada alumno – Argentina).

* Historia de los conglomerados de medios y la promoción de políticas para delimitar esos monopolios (renovación o rechazo de renovación de licencias)

* Televisión pública, políticas audiovisuales y la distribución de contenidos culturales (films documentales y de ficción)

* Periodismo online (bloggers)

* Campañas electorales, cobertura de TV, radio y redes sociales

ENVÍO DE TRABAJOS

Para evitar la duplicación de contenidos contacte a los editores para hacerles saber su interés de someter su trabajo y comentarles sus principales líneas de trabajo. Sugerimos enviar manuscritos lo antes posible, pero esta convocatoria seguirá abierta mientras aparezca en el sitio de LAP.

Los manuscritos no podrán exceder las 8000 palabras en espaciado doble y fuente 12, incluyendo notas y referencias. El texto deberá estar paginado. Tendrá que incluir un resumen de no más de 100 palabras y cinco palabras clave. En un archivo separado se incluirán los datos del autor, una biografía básica e información de contacto y dirección postal. Por favor siga la guia de estilo de LAP: www.latinamericanperspectives.com bajo la entrada “Submissions”. Asimismo se recomienda usar la entrada “About” para conocer detalles sobre el proceso de revisión de los artículos.

Los manuscritos pueden ser escritos en inglés, español o portugués. Si envía su manuscrito en español o portugués, favor de avisar si tendrá dificultades en leer correspondencia de la oficina de LAP en inglés. LAP traducirá del español o portugués manuscritos que hayan sido aceptados. Sino escribe en inglés con la fluidez de un nativo, por favor envíe su trabajo en su primera lengua.

Los manuscritos deben ser trabajos originales que no hayan sido publicados en inglés, ni que hayan sido presentados o estén a consideración para su publicación en forma idéntica o similar por otros medios.

Para preguntas relacionadas con este número, puede comunicarse con los editores pero el manuscrito (junto con un archivo aparte con los datos biográficos del autor o autores y las direcciones electrónicas y postales) debe ser enviado a la oficina de LAP por correo electrónico en formato Word o rtf a la dirección:

laps@ucr.edu con la línea de asunto – “Su nombre – MS for Media issue”

Además del envío electrónico (e-mail, CD-R o floppy disk caso no puedan enviar por e-mail), si posible, deben enviar dos copias impresas con una carátula con información biográfica básica y su contacto a:

Managing Editor, Latin American Perspectives¸ P.O. Box 5703, Riverside, California 92517-5703.

Información de contacto de los editores:

Tomás Crowder-Taraborrelli: tcrowdertaraborrelli@soka.edu

Javier Campo: javier.campo@cinedocumental.com.ar

Film Review LAP

Film Review
Latin American Perspectives, July 2013 40: 136-139

http://lap.sagepub.com/content/current


Homo artis, Homo laborans, and Homo politicus: The Pursuit of Redemption in Three Recent Argentine Films


Armando Bo El último Elvis. Argentina, 2012

Pablo Giorgelli Las acacias. Argentina, 2011

Santiago Mitre El estudiante. Argentina, 2011

One cannot be short of themes while there is still plenty of reality. Any hour of the day, any place, any person, is a subject for narrative if the narrator is capable of observing and illuminating all these collective elements by exploring their interior value.

—Cesare Zavattini

Armando Bo’s feature film debut The Last Elvis (El último Elvis) is a refreshing addition to recent Argentine releases. Bo is the grandson of Armando Bo Senior, the director of the soft-porn pulp classics of Isabel “La Coca” Sarli (Fiebre, 1972, and Carne, 1968). He appears to share his grandfather’s fascination with the malcontent antiheroes that are ever present in our bustling Latin American cities. The Last Elvis follows the misadventures of Carlos Gutiérrez (John McInerny) over a period of a few days. Carlos makes his living impersonating Elvis Presley, singing at private parties and neighborhood fairs.

During the day Carlos (who insists on being called “Elvis,” as if the name were a title of nobility) works in an appliance factory. It is unclear whether he and his fellow workers on the line are assembling new appliances or refurbishing outmoded ones. His factory job speaks volumes about his own path as an artist. During a particularly reflective scene, he leaves the assembly line and walks through a maze of discarded stoves, presumably to take one of his breaks. It’s a stunning shot for its artistic qualities and narrative effect. Carlos lounges on a discarded sofa, feet propped up, listening to “the King” on his Sony Walkman Sport. Just like the rusted refrigerator lying on a heap of other appliances in the background, he is physically exhausted. As he moves into his forties, one wonders whether he is destined for refurbishing or for the dump.

The opening scene is equally provocative. A traveling shot leads the viewer up a set of marble stairs lined with brass railings as Richard Strauss’s Also Sprach Zarathustra builds in intensity. It is impossible for a director to use this music in a film without evoking Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey. The tone in Bo’s film is set for yet another cosmic encounter, but this time it is with the transformative energy of rock ‘n’ roll. Strauss’s composition turns out to be Carlos’s entrance music, which he follows with a delightful rendition of Elvis’s classic “See, See, Rider”. In the film as in Carlos’s performance, the execution is part of a plan. The impersonator copies the opening of Presley’s legendary concert Elvis Aloha from Hawaii, a television broadcast that was watched by millions in 1973. Elvis’s famous lyrics “Well, I’m going away, baby/And I won’t be back ‘til fall” form a central motif that sets the film’s plot in motion.

Without McInerny’s superb performance, The Last Elvis would be just another tragicomedy about a loser pretending to be a star. McInerny is especially memorable in this role because he is a real-life Elvis impersonator by night (an architect by day). Initially hired by Bo to coach the lead actor, McInerny turned out to be too good to pass up, and the director decided to replace the trained actor with the real deal.


Carlos doesn’t have many friends. He strikes the pose of a lonely artist seeking redemption. He is estranged from his wife, Alejandra (Griselda Siciliani), and his daughter, Lisa Marie (played by Margarita Lopez with great naturalness). He resents it when Alejandra doesn’t respond to the name “Priscilla” and scoffs at his daughter for not liking “the King’s” favorite sandwich—peanut butter and banana on white bread. His only visitor is a prostitute. While this could be construed as trite, the film positions this character as a kindred spirit; Carlos also prostitutes himself by assuming the persona of another artist for hire. When his ex-wife has a near-fatal car accident, Carlos is put in the position of having to assume fatherly duties, a role he has thus far managed to avoid.

A sense of doom saturates this film. Carlos is at odds not only with the times and his age but also with the Kafkaesque impersonators’ association that reimburses him for his gigs. This association is a celebrities’ purgatory. A rock connoisseur could surely identify in the crowd of familiar faces a Mick Jagger, an Iggy Pop, and a Charly García, to name a few.

Out of the meager salary he receives, Carlos is saving to travel to Graceland. His pilgrimage toward the end is the film’s memorable payoff. Bo and Nicolás Giacobone (credited for the screenplay) recognize that in popular culture, great art is mostly imitation, particularly in an age of digital reproduction. Carlos’s Elvis is as much a version of Elvis as Elvis himself, and this is what makes McInerny’s performance so disquieting; in a song we can ascertain the materialization, rise, and eventual downfall of two great performers.

There is a similar tone to Pablo Giorgelli’s Las acacias. The film is also a story of a marginal character, a single-minded truck driver whose judgment is stuck to the road ahead, but it has no references to pop culture, stardom, or cultural colonialism. Las acacias tells a simple tale and does so with confidence and weariness.

Little is said during the first 20 minutes or so. In the opening scene we witness an acacia tree being cut down with a chain saw. Latin American viewers, quick to pick up on regional languages and accents, will situate themselves at the border between Paraguay and Argentina, a region that has been devastated by indiscriminate logging for decades. Rubén (Germán de Silva) transports logs on a faded Scania truck; its purring engine provides the soundtrack for the first quarter of the film.

On this trip, Rubén is annoyed because he has been ordered to drive from the border to Buenos Aires (a long journey) with Jacinta (Hebe Duarte) and her 5-month-old baby girl, Anahí (Nayra Calle Mamani) (Figure 2). Not much is said between the two adults, but there is no need for conversation. In contrast to many contemporary directors, Giorgelli clearly understands that relationships are built mostly on gestures rather than words.

In the beginning, Rubén is purposely rude to Jacinta. He drinks without offering, lights a cigarette in front of the baby, and doses off at the wheel (something that he later tries to deny). During these first tense scenes, the camera is mostly confined to the truck’s cabin, and we begin to crave the rare opportunity to peek at the passing landscape out of a window or in the dusty rear-view mirror. The outside world is only fleetingly reflected, and we begin to question Rubén’s ability to imagine life beyond these narrow frames.

The eyes of baby Anahí are interposed between Rubén’s callousness and Jacinta’s dignity. In Guaraní “Anahí” means the flower of the ceibo (Argentina’s national tree), esteemed for its beauty, and Anahí is beautiful. Both Rubén and Jacinta have turbulent pasts. As Jacinta firmly states, the baby has no father. Rubén met his son when he was four and hasn’t seen him since. He carries a picture of him in his glove compartment, perhaps to remind him of his missteps as a father. The road pushes the characters forward, and their relationship warms up. Viewers are left to evaluate what each character requires from the other and whether emptiness might be filled by their companionship. This is an antiquated tale, but the care with which it is handled by Giorgelli and Salvador Roselli (who collaborated on the screenplay) gives the film a distinguished glow.


El estudiante (2011)
On its screening at the esteemed Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, Santiago Mitre’s film The Student (El estudiante) was heralded as the beginning of a new era in Argentine independent film. The film is shot in digital HD, but the screenplay rests on the principles of classical filmmaking—an agreeable combination of the old and the new. Mitre coauthored Pablo Trapero’s Leonera (2008) and Carancho (2010), darlings of the international circuit, and his maturity is well displayed in The Student. What makes this new film a promising departure for him is that he manages to bring us even closer than usual to the social milieu of its protagonists.

Roque Espinosa (Esteban Lamothe), a slightly lazy college student, moves to Buenos Aires to attend the tumultuous University of Buenos Aires. He soon discovers (the passage of time in the film is marked by the girls he sleeps with) that he would much rather meander through the poster-covered hallways and student centers spinning out political conspiracies than attend class. The film marks Roque as a hunter. The Argentine rockers Los Natas provide untamed rhythms and distortions to anticipate or accompany the moments when he is mulling over his next move up the university’s barbed ladder. Roque favors, protects, enlists, and seduces colleagues and comrades with an ease that, from time to time, surprises even himself. Mitre must be thanked for not weighing the scenes down with expository dialogue. This is in fact one of the best qualities of his film—his ability to detach himself from the world he is exploring in order to reveal, humorously, its contradictions. The moralizing is left for those who find it necessary to expiate their political sins. Roque prefers action and expediency—he is a political beast.

The cinematography owes much to the documentary (shot on location, uneven camera work, natural lighting, real time). It moves swiftly among the students’ sit-ins and assemblies, often searching for a resting place from which to observe the conspiratorial carnage. Mitre uses some of the formal elements of social realism that we see in the other films reviewed here, but the acting, at times delicately stilted, gives the reality he depicts melodramatic overtones. He relies on the protagonist’s predatory stare to build tension and supplies the prey with a few redeeming features. Paula (Romina Paula), a well-intentioned teaching fellow, supplies several damning stare-downs that chip away at our loyalty to the unsung hero. An omniscient voice comments rather sarcastically on the species that inhabit the social system under scrutiny.

For viewers outside of Argentina, the academic world depicted in The Student, especially the ins and outs of the appointment of professors and deans, may remain mystifying, but the core of the conflict—the rise of a young political leader, closely monitored by his shifty mentor Alberto Acevedo (deftly played by Roque Felix)—is a popular theme in movies about drug pushers, human traffickers, and corrupt cops. For most of the film it remains unclear whether Roque will be able to find the principles and values that will give moral authority to his machinations. One can only hope that those would-be leaders will be driven not by personal ambition but by the yearnings of their communities. Wishful thinking, perhaps, but, as Roque reminds us in The Student, the ritual of casting ballots partially rests on our willingness to delegate rather than govern.

Entrevista a Irek Dobrowolski, director de Portrecista

Revista Cine Documental, Número 8 – Año 2013 – ISSN 1852 – 4699 p. 97

En el centro del infierno
Entrevista a Irek Dobrowolski, director de Portrecista

Por Tomás Crowder-Taraborrelli
Traducción: Pedro Escobar Uribe 
Transcripción: Danielle Dallman
Portrecista (2006), documental dirigido por Irek Dobrowolski, recoge por primera vez el testimonio del fotógrafo polaco Wilhelm Brasse, quien durante la Segunda Guerra Mundial, hizo entre 40.000 y 50.000 retratos de prisioneros en Auschwitz. 

Durante una conversación con un colega que estaba filmando un documental sobre experimentos médicos en Auschwitz, el realizador Dobrowolski se enteró que Brasse estaba vivo y sintió la obligación de registrar su testimonio. 

Brasse nació en Polonia en 1917. De joven, trabajó como fotógrafo profesional en Katowice, al sur del país. A los 22 años, tras negarse a manifestar su lealtad al partido nazi, fue  transportado a Auschwitz y, debido a su experiencia laboral, puesto a trabajar tomando fotos de identidad. Su oficio le salvó la vida y le permitió compartir con otros los favores que 
recibía a cambio de retratar a los oficiales del campo. Quizás la foto más memorable que tomó Brasse fue para los experimentos médicos de Josef Mengele. La fotografía es la de un grupo de niñas desnudas, esqueléticas: “Eran muy tímidas y tenían mucho miedo porque un grupo de hombres las estaban mirando. Yo intenté calmarlas”, dijo Brasse. 

The Portraitist DVD cover designed by Ryzsard Horowitz
Al finalizar la proyección de Portrecista en la Universidad de Soka (USA) en noviembre del 2012, durante la sesión de preguntas y respuestas, Dobrowolski explicó que Brasse llegó a retratar hasta 1.000 víctimas por día para los archivos alemanes. Esta experiencia fue tan traumática, que Brasse no pudo dar un testimonio pormenorizado hasta que conoció a Dobrowolski. 

“Intenté ser lo más amable posible. Lo preparé para las entrevistas durante mucho tiempo, muchas reuniones…créanme, después de estas entrevistas estaba feliz y éramos muy buenos amigos”. Ante el avance de las tropas rusas, los alemanes ordenaron la destrucción de toda documentación, razón por la cual Brasse y un compañero escondieron miles de negativos, conscientes de su valor documental. Después de la liberación de los campos, Brasse no pudo volver a ejercer su profesión. Según su testimonio, cada vez que intentaba mirar por el visor de la cámara se le aparecían las siluetas de esas niñas a las que tuvo que 
retratar. “Después del estreno de Portrecista, Brasse viajaba casi todas las semanas a Auschwitz para ver el documental con jóvenes alemanes y discutir con ellos todas estas historias”, cuenta Dobrowolski. “Estaba muy feliz de poder compartirlas con ellos y que ellos lo escucharan y llevaran estas historias a sus familias”. 

Brasse falleció el 23 de octubre del 2012. “Yo creo que fue un testigo muy especial”, dice Dobrowolski. “¿Por qué? Porque estuvo en el centro del infierno, observando los acontecimientos, no sólo como ser humano sino también como fotógrafo”. Las fotografías de Brasse hoy forman parte de la colección del museo de Auschwitz. En la siguiente entrevista, Dobrowolski discute las dificultades de realizar un documental sobre una experiencia tan traumática. 

TCT: Hay un gran interés en Argentina por las películas acerca del Holocausto, particularmente porque a partir de los ochenta comenzaron a producirse las primeras películas acerca de lo que sucedió durante la dictadura en la década del setenta, hechos que muchos consideran un genocidio. Los cineastas y académicos interesados en este tema siempre están buscando estrategias para poder contar estas historias y ha habido muchos trabajos interesantes respecto a eso —analizar diferentes estrategias para contar historias diferentes. ¿Puede contarnos un poco acerca de su formación? ¿Cómo y cuándo comenzó a interesarse en el cine documental? 

ID: Desde la infancia sabía que quería hacer películas. Ese era mi mayor sueño y comenzó a hacerse realidad cuando estudiaba en la Academia de Teatro de Varsovia. Obtuve una beca de un año para la Facultad de Cine de Moscú y Kiev. Durante mi primer año de 
estudios en Varsovia trabajé para la televisión polaca, justo después de ciertos cambios democráticos en mi país y comencé a grabar mis propios documentales. Desde el principio me enfoqué en temas culturales, pero después de eso hice varias películas con distintas temáticas. Portrecista fue mi primera película sobre el Holocausto, y la hice porque oí hablar acerca de esta historia tan increíble. El hombre que era el autor de los íconos más conocidos del Holocausto seguía vivo, y esos íconos eran hasta cierto punto anónimos para la mayoría de la gente. Así es que supe que tenía que hacer todo lo que pudiera para llevar a cabo este proyecto. 

TCT: Ahora que menciona su relación con la televisión, tal vez puede explicar brevemente cual es la relación entre un director como usted y la televisión polaca. ¿Es estatal o privada? 

ID: En aquel entonces (hablo de principios de los noventa del siglo pasado) sólo había dos canales en Polonia. Ahora tenemos… no sé, más de 20. No existían las televisoras privadas. Sólo había dos canales de televisión pública y cuando trabajé como productor para las series de televisión dramáticas tuve la oportunidad de comenzar a preparar mis propios proyectos, como los documentales por ejemplo. A pesar que fue un trabajo no remunerado, me capacitó para poder llevar a cabo proyectos de otros temas que 
me interesaban y, después de un tiempo, formé mi propia compañía productora independiente. 

TCT: Volviendo a Portrecista y al tema y protagonista de su película, el Sr. Brasse falleció recientemente y aquí en los Estados Unidos hubo algunos obituarios que mencionaban su película en la biografía. ¿Qué sentimiento despertó en usted la muerte del Sr. Brasse? 

ID: Por supuesto que fue algo muy triste porque fue una de las personas más importantes que he conocido y, de una manera personal obviamente, fue la persona más importante. Yo estaba preparado, sabía que se acercaba el fin porque durante los últimos años no se sentía bien. Los últimos meses los pasó en cama bajo el cuidado de doctores y asumíamos que iba a fallecer pronto. Pero por supuesto que perdí a mi gran amigo, al hombre con quien construí una relación muy sutil y especial. 

Irek Dobrowolski at Soka University of America, photo by Charlie Kerhin

TCT: ¿Cómo conoció al Sr. Brasse y cómo se desarrolló su relación con él antes de la película? 

ID: A través de un documental israelí acerca de los resultados de los experimentos médicos en Auschwitz. Uno de los testigos, uno de los testimoniantes era el Sr. Brasse, y un amigo me dijo que era el hombre que había tomado esas fotografías famosas, cuya procedencia aún era desconocida por muchos. Le hablé por teléfono y le pedí reunirnos. Viajé al sur de Polonia, a 300 millas de Varsovia, y después de varios encuentros aceptó intentar hacer una película acerca de él. 

TCT: ¿Era la primera vez que hablaba acerca de sus experiencias en Auschwitz frente a una cámara? 

ID: Además de la pequeña secuencia en aquel documental israelí, sí, era la primera vez. Era la primera vez y no fue fácil convencerlo de que debería de hacerlo, porque él era muy modesto. Me decía que había muchos libros al respecto, cientos de películas, y que su testimonio no iba a ser mejor o servir más que el de otros. 

TCT: ¿Por qué cree que él pensaba eso? 

ID: Era una persona muy amable, muy modesta, muy honrada. Probablemente pensaba que él no era un historiador, ni un científico, que sólo era un hombre común. Es posible que piense lo siguiente por ser un espectador extranjero, no soy polaco, pero tengo la impresión de que el Sr. 

TCT: Brasse aparece muy tranquilo durante la película, muy en control de sí mismo. ¿En algún momento de la filmación se mostró renuente a hablar acerca de ciertos aspectos de sus experiencias en Auschwitz? 

ID: Pasamos mucho tiempo grabando esta entrevista, y desde un principio él intentó estar tranquilo y ser objetivo en cuanto a esas historias horrendas. Y esa fue mi dirección, tratar de llevarlo de vuelta a esos momentos, al pasado. Le hacía preguntas adicionales acerca de los colores, de la atmósfera, acerca de todo lo demás para lograr situarlo. La estructura de la película comienza con un personaje calmado y profesional y muestra el momento particular en el que se quiebra emocionalmente, que es cuando cuenta la historia crucial acerca de cómo conoció al Dr. Mengele. 

TCT: ¿Por qué decidió entrevistarlo en un estudio? 

ID: Fue una cuestión muy importante, ¿cómo construir formalmente esta película, una historia tan fuerte? Lo habitual hubiera sido pedirle al Sr. Brasse que viajara a Auschwitz, hacer un largo recorrido por sitios históricos, usar material de archivo, involucrar a otras personas para que cumplieran el rol de testimoniantes. Todo eso hubiera sido, digamos, fácil. Yo estaba buscando algo más fuerte porque lo más importante era crear un ambiente muy íntimo para la entrevista. Tuvimos que forjar una relación muy especial frente a la cámara, así es que pasamos los primeros días en preguntas sin importancia, y profundizamos más y más y más, hasta que encontramos la llave para abrir al personaje. Por eso la construcción de la película gira en torno a una entrevista donde el personaje principal está ante un fondo negro y habla de la historia más importante: el carácter único de sus fotografías. 

Irek Dobrowolski and Tomás Crowder-Tararborrelli, photo by Charlie Kerhin

TCT: Durante su testimonio, el Sr. Brasse sostiene en sus manos los retratos de diferentes reclusos y recuerda. ¿Le dio usted esos retratos o fue el Sr. Brasse quien le pidió que seleccionara algunos de ellos? 

ID: Seleccioné esos retratos previamente, junto con miembros y científicos de la junta directiva del Instituto Auschwitz. Era el material central de nuestra investigación y por supuesto sabía que había algunos que el Sr. Brasse había tomado personalmente. 

TCT: Entonces, para aclarar: ¿Reconoció el Sr. Brasse todas las fotografías que él tomó? ¿Había alguna duda acerca de quién había sido el fotógrafo? 

ID: Tuvimos algunas reuniones antes de la filmación, durante la selección de fotografías en el archivo de Auschwitz. El Sr. Brasse tomó alrededor de 40.000 retratos para el campo de Auschwitz y todas las fotografías de los experimentos médicos. Yo sabía esto antes de entrevistarlo frente a la cámara, así es que preparé muchas fotografías diferentes. Él sabía que íbamos a hablar de ciertas fotografías y hubo otras con las que intenté tomarlo por sorpresa. 

TCT: ¿Cuál cree usted que sea la importancia histórica de estos retratos? Estoy seguro que es algo en lo que pensó mientras hacía la película, pero en cuanto a su audiencia, ¿cómo puede explicarle a alguien que no ha visto la película la importancia que usted cree que tienen estas fotografías? 

ID: La respuesta es obvia para mí, porque esas fotografías son la prueba de la peor parte de la historia humana. Auschwitz era el centro del infierno, no sólo en el siglo XX. El Sr. Brasse fue un testigo ocular muy particular, pues en este caso “testigo ocular” no se refiere solamente a la persona que estaba viendo este horror, este genocidio, sino que también se refiere a la persona que estaba documentando estos hechos. Estoy seguro de esto y mi propósito principal es hacer este documental para conservar el testimonio para el futuro. Las historias acerca de esas fotografías son muy fuertes y gracias al Sr. Brasse las generaciones futuras van a poder aprender acerca de lo que sucedió. Eso, conservar la historia, es nuestra obligación. 

TCT: ¿Recuerda haber visto estas fotografías cuando usted era joven, o antes de que supiera que el Sr. Brasse aún vivía? 

ID: Sí, esa es una buena pregunta, porque recuerdo que cuando era un niño mi padre compró un libro acerca de los crímenes de guerra alemanes y había una fotografía de cuatro niñas pequeñas que me horrorizaba. Después de ver esa foto tuve pesadilla por varios años. Mantuve esta imagen en el subconsciente toda mi vida. Cuando supe que el autor de esta fotografía estaba vivo y que podía hablar al respecto, fue una motivación más para hacer esta película. 

TCT: ¿Qué me puede decir acerca de la manera como el Sr. Brasse describe el proceso de tomar las fotografías? ¿Qué piensa que revela respecto a este horrendo sistema de exterminación? 

ID: Durante la película él habla acerca de la distancia del sujeto, la técnica para tomar las fotografías, lo cual es muy interesante porque parece que aún existe una técnica dentro del oficio, pero pensar en técnica dentro de estas circunstancias es horrible. Él tuvo que ser lo más profesional posible dentro de su horrible situación, y salvó su propia vida al ser el mejor fotógrafo de Auschwitz. También retrató a oficiales alemanes, en privado, y esto le permitió ayudar a otros prisioneros, a darles algo de comida y ayudarles a encontrar un mejor trabajo dentro de Auschwitz, lo cual era muy importante para sobrevivir. La construcción de mi película, como te decía, está basado en que parto de la historia del retratista profesional. Así es que primero describe su método —cómo acomodar la luz, cómo tratar al objeto, etcétera. Y después de eso, él habla acerca de todas esas posibilidades dentro del, llamémosle “estudio”, en Auschwitz, donde tenía una silla especial para tomar fotos a los prisioneros. 

TCT: El Sr. Brasse describe en la película a lo que yo estaba aludiendo, este método para tomar sus fotografías. ¿En algún momento, ya sea durante o después de la película, reflexionó acerca del papel que él jugó dentro de la historia del Holocausto? ¿Alguna vez comprendió su desdichado rol histórico? 

ID: Él se veía a sí mismo como un prisionero, como un prisionero político de Polonia, a quien forzaron a hacer tales cosas. Pero también me contó una historia, de cómo cuando al final los alemanes ordenaron la evacuación y querían quemar todos los archivos, fotografías y documentos, él no siguió la orden y rescató casi todo lo que conocemos acerca de Auschwitz; gracias a él y el colega que estaba con él en ese momento. 

TCT: En una de las escenas más emotivas de su película, el Sr. Brasse dice algo así: “Maldigo a Dios y maldigo a mi madre por haber nacido”. ¿Qué cree usted que quiso decir con esto? 

ID: Repitió esa misma frase justo antes de morir. Existe el Dios del que habla la iglesia y luego existe el Dios que está en el cielo. Su madre era católica devota y él recibió una educación católica y fue a Auschwitz siendo católico, pero durante esta pesadilla perdió su religión y maldijo a Dios. Pero yo creo que se refería a la religión, no a un Dios de amor, así es como yo lo interpreté. 

TCT: ¿Cuál fue la pregunta más difícil que tuvo que hacerle durante la filmación del documental? 

ID: La estructura de la entrevista era tan sutil que tuve que tener mucho cuidado con cada pregunta. Pero como decía antes, después de dos o tres días teníamos una relación tan especial que podíamos hablar de cualquier cosa y el Sr. Brasse era muy abierto y muy honesto. 

TCT: ¿Qué tipo de recepción tuvo el documental? ¿Cómo respondieron los historiadores del Holocausto? 

ID: Me sorprendió su respuesta, de una manera positiva, porque hay cientos de películas acerca del Holocausto, acerca de Auschwitz. Era muy difícil crear algo nuevo en torno a este tema. También por eso decidí usar la estética que antes describí para entrevistar al personaje. Como sabés, usé una técnica muy nueva para presentar las fotografías. Animamos esas fotografías icónicas, lo que fue como meterse con cierto tabú. Estaba un poco asustado antes de la primera proyección en Auschwitz frente a la mesa directiva de científicos. Su respuesta me sorprendió mucho. Una de las personas que estaban entre el público era el profesor Franciszek Piper, un historiador muy famoso que actualizó el número de asesinados en Auschwitz de 6 millones a 1 y medio. Él me felicitó y me dijo que esto no era una película —lo siento, estoy intentando ser igual de modesto que el Sr. Brasse—, pero me dijo que esto era algún tipo de obra maestra, como una escultura o una pintura o música. Fue muy agradable. También les gustó mucho este método formal para presentar las fotografías. 

TCT: Aquí en los Estados Unidos un crítico de cine escribió en su columna que “ya se habían hecho suficientes películas sobre el Holocausto”. ¿Está usted de acuerdo con esto? 

ID: No estoy de acuerdo, ni en un 1%, porque puede que a las generaciones más jóvenes no les interese esta historia y quieran vivir en el futuro, pero si olvidamos nuestra historia esta historia puede regresar en cualquier momento. Probablemente nadie quiere verse involucrado de nuevo en algo como el Holocausto, así que tenemos que recordar nuestra historia, tenemos que buscar la verdad todos los días. Y tenemos que saber que si nos quedamos, digamos dormidos, en vez de buscar la verdad, nuestros sueños pueden convertirse en pesadilla. 

TCT: ¿Hay un gran interés por el cine documental en Polonia? 

ID: Sí, hay un gran interés, pero hoy en día los documentales históricos no son tan populares. Existe una tendencia por documentales sociales contemporáneos. No me agrada, pero ahora tenemos más oportunidades. Hice otro documental sobre el Holocausto, In Fortune’s Debt (2010), acerca de Stella Czajkowska, una pianista famosa sueca judía nacida en Polonia. 

TCT: ¿Conoce Latinoamérica? ¿Qué sabe acerca del cine documental en esta parte del mundo? 

ID: Estoy enamorado de Latinoamérica. Me encanta su cultura, me encanta su lenguaje…Pasé un tiempo en Chile. Conozco algo sobre documentales latinoamericanos, pero me gustaría saber más, no soy un experto. 

TCT: ¿Qué papel cree que juega el cine documental en el mundo contemporáneo? ¿Por qué considera que es importante continuar haciendo cine documental en vez de cine de ficción? 

ID: Estoy involucrado con documentales históricos y considero que el papel del documentalista histórico es preservar historias para el futuro y registrar a los personajes que tienen una historia fuerte e importante por contar. El cine documental no sólo tiene que educar, también tiene que advertir acerca de los peligros del pasado para evitar repetirlos en el futuro. 

TCT: Esta es una pregunta difícil para mí ya que en realidad no conozco mucho acerca de la relación histórica entre Polonia y Alemania en cuanto a documentación de la guerra. Pero, como ciudadano polaco, ¿le fue particularmente difícil contar la historia que cuenta en Portrecista? ¿Hubo alguna reacción en Polonia quizás diferente a la de otros países donde se presentó la película? 

ID: No, no hubo ningún problema, ni reacciones particulares después de la proyección. El problema fue encontrar el dinero para producir el documental porque el tema del Holocausto no es popular. 

TCT: ¿Por qué cree que no es popular? 
Hay una situación especial en Polonia ya que durante los años de comunismo había muchos programas acerca de Auschwitz, acerca de los crímenes de guerra de Alemania en general. También era un tipo de propaganda. Es por eso que en tiempos recientes los documentales que se enfocan en aspectos sociales contemporáneos son más populares. Pero Portrecista dio la vuelta al mundo en festivales de cine, ganó varios premios, y cuando estuvimos en el festival de cine de Hamburgo con el Sr. Brasse hubo muy buena publicidad. El canal de noticias entrevistó al Sr. Brasse, y hubo un artículo enorme en la prensa, pero sólo alrededor de diez personas en el cine—todos polacos. A los jóvenes alemanes no les interesa el Holocausto, quieren olvidarlo. 

TCT: Supongo que no le hizo sentir bien darse cuenta de eso. 

ID: Sí.

TCT: Quiero darle la oportunidad de hablar acerca de los proyectos relacionados con Portrecista que están por venir. ¿Puede contarnos un poco acerca de lo que usted y Anna Dobrowolska, su esposa, tienen pensado hacer?

ID: Grabé catorce horas de entrevistas con el Sr. Brasse en un periodo de diez días. Portrecista tiene una duración de 52 minutos, así es que tuve que elegir. Seleccione únicamente historias que estaban conectadas a las fotografías. Basándose en esta entrevista, mi esposa preparó un libro excelente sobre toda la historia del Sr. Brasse, con anécdotas increíbles de su vida en el campo de concentración.1 Ella comparó y combinó el testimonio del Sr. Brasse con el de otros testigos de Auschwitz. Por lo tanto, este libro no solamente va a ser muy interesante, sino que va a tener un nivel casi científico de precisión histórica, y va a ser publicado en conjunto con el Instituto Auschwitz. También pienso escribir el guión para un largometraje usando la historia completa del Sr. Brasse. 

1. The Auschwitz Photographer, publicado por Rekontrplan y el Museo de Auschwitz

Reseña, Crowder-Taraborrelli



Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros. Volumen II (1969-2009).Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (eds.). Buenos Aires: Nueva Librería, 2011.



Con este volumen culmina el proyecto de investigación colectivo realizado por el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) iniciado en 2007, cuya primer entrega, también editada por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en Argentina: Formas, estilos y registros. Volumen I (1896-1969) (2009) cubría un primer período de análisis que ahora se completa y cierra llegando hasta la actualidad del cine argentino. Ambos textos suman unas 1200 páginas y contextualizan la historia del cine político y social, otorgándole al cine documental un lugar de privilegio en la producción cinematográfica local. Estos dos volúmenes no sólo sirven como introducción a los principales realizadores de la tendencia y sus formulaciones estéticas, sino también para repasar momentos críticos de la historia social argentina y el desarrollo de los movimientos políticos antes y después de los golpes militares de 1955, 1966 y 1976. Lucía Rud, en su capítulo “Sentidos desplazados” sostiene que en sociedades que atraviesan momentos traumáticos el cine suele ser uno de los modos para reflexionar las causas y consecuencias de lo acaecido (487). Aunque las estrategias a nivel narrativo y formal no hayan sido siempre las más novedosas, resulta innegable, a la luz de esta publicación, que la Argentina ha producido decenas de películas de ficción y documentales comprometidos con esa búsqueda de comprensión y explicación histórica.

El valor de esta obra editada por Lusnich y Piedras es más que significativo. Los estudios del cine latinoamericano cuentan con pocos trabajos de semejante envergadura y no tengo dudas que estos dos tomos se convertirán en bibliografía imprescindible. En la última década se han publicado otras antologías dedicadas a investigar la representación de los conflictos políticos en el cine argentino, como la compilada por Susana Sel, Cine y fotografía como intervención política (2007) o la de Viviana Rangil, El cine argentino de hoy: entre el arte y la política (2007), pero en su mayoría carecen de una visión panorámica tan esclarecedora.

La tecnología digital y la popularidad de las carreras de cine han incrementado el número de realizadores de ficción y documentalistas en nuestro país, hechos que generan en los investigadores una cierta ansiedad, dado que advierten que la reflexión teórica siempre marcha detrás de la práctica. Precisamente en su introducción, Lusnich da a conocer las pautas organizativas del libro y sus objetivos primordiales: presentar un modelo de periodización del cine político y social y analizar sus estrategias de producción y distribución para determinar cuál fue su influencia en los movimientos políticos. Una colección por más extensa que sea siempre se enfrenta con varios desafíos. Entre ellos, definir las características del cine político (en contraste con el cine no-político) y su relación con el cine militante. A propósito de una posible definición de este último Maximiliano de la Puente y Pablo Russo ensayan una explicación posible: “[el cine militante] hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distinto aspectos de la realidad” (137). Por su parte, Paula Wolkowicz en su capítulo sobre la vanguardia en los años 60, elige hacer hincapié en la relación que muchos directores aspiraban tener con su público: “El objetivo del cine militante era poder lograr la mayor eficacia comunicacional para generar determinadas reacciones y acciones en el espectador. Es por eso que, cuando decidieron adoptar una estética vanguardista lo hicieron en función de esta meta” (413). ¿Cuáles son las características de esta tendencia tan inestable y, valga la insistencia, cuáles son sus principales objetivos políticos? Presumo que muchos lectores que se acercarán a esta publicación querrán saber de qué forma el cine de ficción y documental representó los conflictos políticos y de qué manera el cine documental influyó en decisiones y estrategias políticas. Lusnich y Piedras dan a los autores la libertad necesaria para forjar sus propias definiciones y líneas de investigación lo que genera un gran número de coincidencias y discrepancias que sin duda enriquecen el sondeo. Quienes escriben en este volumen son: María Aimaretti, Alicia Aisemberg, Lorena Bordigoni, Marta Casale, Javier Campo, Marcelo Cerdá, Andrea Cuarterolo, Maximiliano de la Puente, Silvana Flores, Pamela C. Gionco, Victoria Guzmán, Estrella Herrera, Alejandro Kelly Hopfenblatt, Pablo Lanza, Juan Ignacio López Tarnassi, Ana Laura Lusnich, Marcos Adrián Pérez Llahí, Carla Masmun, Carolina Miori, Andrea Molfetta, Denise Mora, Soledad Pardo, Pablo Piedras, Maia Rubinsztejn, Lucía Rud, Pablo Russo, Jorge Sala, Eugenio Schcolnicov, Jimena Trombetta, Paula Wolkowicz.

Una historia del cine político y social en Argentinaofrece mucho. De particular interés es la primera parte del libro que en varios capítulos reexamina las influencias del cine europeo y norteamericano en nuestra cinematografía. Piedras y Silvana Flores llevan al lector al centro de los debates estéticos de los años 50 en adelante, destacando la admiración de los realizadores nacionales por la vanguardia soviética, el neorrealismo, la nouvelle vague y artistas destacados como Jean Rouch, Jean Luc Godard, Joris Ivens, Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Chris Marker y Dziga Vertov. También se rescata la fraternal cooperación de los artistas congregados en el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano: Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez y Glauber Rocha.

En la segunda parte del libro, los autores examinan la cinematografía de los realizadores de mayor trayectoria y los grupos o movimientos políticos a los que pertenecieron. Pablo Lanza analiza la poética de Fernando “Pino” Solanas y su concepto de un cine de la digresión (123) y reconoce una evolución en su relación con el público, señalando que el realizador de Memoria del saqueo(2004) vio en las manifestaciones de diciembre del 2001 el rechazo apasionado de una falsa conciencia enraizada en el proyecto neoliberal y la agenda de sus portavoces. El caso de Solanas, agrega Piedras en otro capítulo, es singular porque al estudiar su obra se puede determinar “de qué manera la política y el cine se articulan orgánicamente en la vida y obra” del director (654).

La tercera parte reúne varios capítulos sobre estrategias narrativas y algunos modelos de operatividad de colectivos claves en la historia del cine documental argentino: Cine de la Base, el grupo liderado por el desaparecido Raymundo Gleyzer y el Grupo Cine Liberación, comandado por Solanas y Octavio Getino. En este segmento los autores estudian en profundidad los tipos de articulación y negociación entre los deseos estéticos y los objetivos políticos. Un aporte importante al respecto es el capítulo de Carla Masmun “Raymundo Gleyzer y el Grupo Cine de la Base: compromiso, activismo y resistencia”. Allí la autora subraya la visión latinoamericanista de las primeras películas del grupo: “Gleyzer descubre que toda América Latina está atravesada por las mismas miserias y problemáticas políticas, sociales y económicas. A partir de sus viajes por América, y de sus participaciones en festivales y muestras realizadas en Europa, Gleyzer expondrá la necesidad de los países latinoamericanos de trabajar juntos para poder salir de la situación de opresión frente a los países centrales” (169).

En líneas generales, en relación a los métodos de producción utilizados, los autores destacan las innovadoras estrategias de promoción y distribución, la organización de rodajes clandestinos con actores no profesionales y la participación en festivales y publicaciones en revistas especializadas. Es instructivo conocer las proclamas ideológicas que recogen los investigadores de CIyNE, pues estos testimonios nos entregan un pantallazo de los importantes aportes conceptuales de los realizadores al cine político mundial. Como ejemplo, podemos citar el concepto de cine que propone Solanas (lo que el realizador denomina digresión) inspirado en la forma de contar que tienen los porteños. Lanza, en el ya mencionado ensayo “De imágenes, poesía, y obras abiertas: las reflexiones de Fernando ‘Pino’ Solanas”, enlaza una serie de testimonios que conjuran una forma de narrar influída por géneros narrativos regionales como la lírica tanguera y la poesía gauchesca (121-124).
En las últimas décadas el cine documental, en particular, ha generado mucho interés en la Argentina debido en parte a las crisis políticas y sociales por las que atravesó el país. Algunos documentalistas han asumido su rol de contrainformadores, utilizando las nuevas tecnologías digitales para sumarse a movimientos populares y registrar sus estrategias de oposición. El público ha respondido a las ofertas del género, originando un debate saludable sobre el rol del cine y los medios audiovisuales en la agenda cultural del país. En ese sentido el libro editado por Lusnich y Piedras no peca por lucir un lenguaje teórico excesivamente académico que pueda excluir a un lector ajeno a estos debates universitarios, y este es un gran mérito de su parte ya que muchos de los jóvenes cineastas interesados en convertir al cine en una herramienta de concientización política, encontrarán en este trabajo un gran número de modelos de producción que merecen ser asimilados.

Hacia finales del milenio, y en parte debido a la crisis social, cultural y económica desencadenada por las políticas del gobierno de Carlos Saúl Menem, se formaron varios grupos de documentalistas: Boedo Films (1992), Cine Insurgente, (1999) y Ojo Obrero (2001). De particular interés son los trabajos centrados en el documental social y político, en particular, aquellos sobre los colectivos que ayudaron a concebir nuevas formas de organización popular. Como señalan Maximiliano de la Puente y Pablo Russo, estos grupos dieron prioridad a los proyectos sociales e ideológicos más que a los estéticos. Rápidamente se fueron transformando en importantes archivistas de las protestas sociales y, como argumentan los autores, en generadores de contrainformación mediática (269). Con el debate sobre la nueva ley de medios todavía provocando interés y polémica, estos grupos pueden considerarse pioneros en la disputa contra los monopolios de noticias, y por ello recuperar sus prácticas y estrategias discursivas y políticas, como lo hacen de la Puente y Russo, es otro de los grandes aportes del libro.
Pero no siempre el registro fílmico de la historia política y social del país se realiza en el lugar de los acontecimientos. Con el golpe de estado y la represión, varios cineastas debieron exiliarse. Como explica Javier Campo en “Argentina es afuera: El cine argentino del exilio (1976-1983)”, al no poder estar presentes para documentar su entorno social, los cineastas exiliados debieron recurrir a recursos pocos ortodoxos para recoger material que le diera legitimidad a sus discursos cinematográficos: “(…) las realizaciones desde el exilio trataron de ser una respuesta a las restricciones artístico-humano-políticas impuestas por la dictadura militar argentina” (229). Campo recrea la trayectoria intelectual de los exiliados, muchas veces aferrada a la falsa esperanza de un retorno, que los llevó a convertirse en abanderados de los principios democráticos y de ciertos derechos universales. El esclarecimiento de los crímenes de la dictadura también formó parte de los reclamos esgrimidos por los cineastas del exilio y Campo describe cómo sus películas ratificaron la lucha por la defensa de los derechos humanos impulsada por agrupaciones como las Madres de Plaza de Mayo.

Los dos trabajos de Paula Wolkowicz son destacados capítulos de la colección porque instigan a cuestionar la posibilidad de que el cine pueda reflejar un orden natural. Ella recrea el contexto social y cultural en el cual realizaron sus primeras obras directores vanguardistas como Rafael Filippelli, Miguel Bejo, Julio Ludueña, y Edgardo Cozarinsky. Este grupo de atrevidos generó, como dice la autora, “nuevas modalidades de representación a través de la experimentación con la materialidad fílmica y la subversión de las convenciones del discurso cinematográfico clásico” (413). Wolkowicz rescata frases insolentes que cuestionan las definiciones más aceptadas y la exaltación del cine como agente transformador. Por ejemplo esta cita de Filippelli: “Si hay un género insincero por excelencia es el documental” (110). Otra cita atribuida a Filippelli, que sirve de introducción al trabajo de Jorge Sala sobre la experimentación en el cine post-dictadura, reniega de ciertas prácticas del cine “realista” y cuestiona su mirada histórica: “¿Por qué cuando alguien filma una manifestación de las Madres de Plaza de Mayo, deben ser iguales a las que desfilan periódicamente alrededor de la pirámide, con los pañuelos blancos cubriendo sus cabezas? Acaso no podría proponerse una imagen de hombres disfrazados de mujeres y vestidos de amarillo, sin que ello origine inmediatamente la presencia de cientos de dedos levantados diciendo ‘así no es la realidad'” (453). Las anécdotas sobre la producción y exhibición de los cortos de vanguardia en Santa Fe (1970) revelan aspectos de una época marcada por la hostilidad, los compromisos y la muerte. Al final de una proyección, recuerda Wolkowicz, los directores tuvieron que salir corriendo asediados por un público escandalizado (417).

Es interesante repasar junto a los autores de la colección, como es el caso de Jimena Trombetta y su artículo “La representación de Eva Perón en el cine argentino” las formas que un ícono político asume dentro del marco de representación propuesto por un realizador. No hay mejor ejemplo que el de Eva Perón y Trombetta describe con agudeza los entornos estéticos y narrativos que rodean a su figura cinematográfica: el melodrama, la militancia, “la estructura de princesa/plebeya”, el cristianismo, lo morboso (en las desventuras del cuerpo profanado), la santidad, etc.


Para leer el resto de la reseña visitar la página de la revista:

Evita in wonderland: Pulqui and the workshop of underdevelopment


In their film The Take (2004), Avi Lewis and Naomi Klein identify Argentina’s 2001 economic collapse and the factory takeover movement that followed as a precursor to the type of disaster capitalism that the United States and developed countries are experiencing today. The film ends with the victory of Nestor Kirchner’s Peronist party government and the daunting task of economic recovery given the country’s huge national debt and collapsed state of its industries. Six years later, Peronism is still struggling to convey an image of national uplift (to read more click on this link

Latin American Perspectives: Special Issue on Documentary Film



Political Documentary Film and Video in the Southern Cone: Argentina, Chile and Uruguay (1950s-2000s)
Issue Editors:
Antonio Traverso (Curtin University) and Tomás Crowder-Taraborrelli (Soka University of America)

Since the late 1950s the work of documentary filmmakers from Argentina, Chile and Uruguay has addressed a profoundly diverse range of socio-historical conditions. In these three South American countries, documentary cameras have recorded and participated in movements for radical social transformation inspired by the Cuban revolution, struggles against the dictatorships that suppressed the former, and the political activism within the more recent parliamentary democracies that have failed to resolve the deep ideological and social crises brought to the region by neoliberal reform. Additionally, political documentary films and videos in Argentina, Chile and Uruguay have displayed a wide array of resources and approaches to the treatment of their themes, often involving a combination of directorial authority—both individual and collective—and the critical distance brought about by the camera. The documentary’s specific production strategies and cinematic style have not only enriched public debate but also resulted in the genre’s transformation into a tool of political activism, social denunciation, and even judicial persecution of perpetrators of atrocities. In these conflict-laden historical circumstances, Argentine, Chilean and Uruguayan political documentary filmmakers have often played an immediate role within counter-hegemonic struggles, ideological debate, political organization and education, human rights violation investigations, and the creation of public audio-visual archives.

With Antonio Traverso and Kristi Wilson



In addition to the work of auteurs, such as internationally known Patricio Guzmán and Fernando Solanas, the documentary practice of activist collectives has also been of critical importance in the three countries. Following the now legendary influence of Fernando Birri’s School of Documentary Film of Santa Fé in the 1960s, a myriad of documentary cinema collectives have emerged in the past three decades in direct opposition to conditions of poverty, injustice and violence, such as Grupo Alavio, Cine Liberación, Cine de la Base, Argentina Arde and Cine Piquetero in Argentina, and Grupo Proceso, Grupo Ictus, Eco and Nueva Imagen in Chile. The poignant body of cinematic and theoretical work of some of these collectives reverberates in contemporary documentary production in diverse parts of the continent.

LAP editorial board

Despite the impressive body of work outlined above, only limited scholarly research exists on this topic to date, and studies have mostly focused on artistic, literary and cinematic engagements with public processes of memorialization in the region. Meanwhile, the role played by documentary film and video in these countries’ political events has been given only scattered critical attention. Thus, for this special issue of Latin American Perspectives we would like to invite international film scholars to discuss the different strategies used by Argentine, Chilean and Uruguayan documentary filmmakers (and their partners in other regions of the world) to document and intervene in social reality, as well as to imagine and reflect on not only the political past but also the future of these three South American nations. We will consider scholarly analyses of documentary films and videos produced by filmmakers in Argentina, Chile and Uruguay (as well as by exiled directors) that engage with human rights, the social and economic collapse caused by the expansion of neoliberalism in the region, and the struggles for social and political transformation by political movements in these three countries between the 1950s and 2000s.


We invite essays about Argentine, Chilean, and particularly Uruguayan political documentary that explore one or more of the themes alluded to above; or one or more of the following themes:
* the politics of labor, for example, workers’ unions, histories of work, factory takeovers, worker’s strikes and upheavals, memories and cultures of work
* the politics of race, for example, Indigenous communities and struggles, politics of representation of ethnicity and national identity, diasporas and racism
* the politics of gender and/or sexuality
* the politics of technology (for example, digital video, streaming, downloading) and how it has changed the way in which documentary activists do and understand their work
* international ideological and aesthetic influences on political documentary
* filmmakers in exile; imagining the nation from outside the nation
* documentary film and international solidarity movements
Please contact the issue editors about potential submissions to avoid duplication of topics.


Submitting Manuscripts

Manuscripts should be no longer than 25 pages (approximately 7,000-7,500 words) of double-spaced 12 point text with 1 inch margins, including notes and references, and paginated. Please follow the LAP style guide which is available at www.latinamericanperspectives.comunder the “Submissions” tab. Please use the “About” tab for the LAP Mission Statement and details about the manuscript review process.
Manuscripts may be submitted in English, Spanish, or Portuguese. If submitting in Spanish or Portuguese, please indicate if you will have difficulty reading correspondence from the LAP office in English.

Buenos Aires, INCAA

All manuscripts should be original work that has not been published in English and that is not being submitted to or considered for publication elsewhere in identical or similar form.
If you plan to submit images with your manuscript, please contact the LAP office for specifications.
Please feel free to contact the Issue Editor with questions pertaining to the issue but be sure that manuscripts are sent to the LAP office by e-mail to:


laps@ucr.edu with the subject line – “Your name – MS for Documentary issue”
In addition to electronic submission (e-mail, or CD-R or floppy disk if unable to send by e-mail) if possible submit two print copies including a cover sheet and basic biographical and contact information to:
Managing Editor, Latin American Perspectives¸ P.O. Box 5703, Riverside, California 92517-5703.
Editor contact information:
Tomás Crowder-Taraborrelli – tcrowdertaraborrelli@soka.edu
Antonio Traverso – a.traverso@curtin.edu.au

LASA workshop participant biographies

Pablo Piedras

Pablo Piedras es licenciado en Artes Combinadas (Universidad de Buenos Aires) y becario doctoral del CONICET con un proyecto sobre cine documental argentino contemporáneo. Actualmente codirige el grupo de investigación CIyNE especializado en el estudio de cine latinoamericano. Ha publicado diversos artículos sobre cine latinoamericano, siendo coautor, entre otros, de los libros Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano y Páginas de cine. Es coautor y editor, junto a Ana Laura Lusnich, del libro Una historia del cine político y social en Argentina (1896 – 2009) Vol. I y II. Desde 2006 se desempeña como docente de la cátedra “Historia del cine latinoamericano y argentino” (Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA) y codirige la publicación online académica Revista Cine Documental (http://www.revista.cinedocumental.com.ar).


Luis Duno-Gottberg

Luis Duno-Gottberg (Rice University) specializes in Caribbean Cultural Studies and film. His current research deals with the representation of collectives in terms of ?mobs or crowds? through mass media, and the relationships between populist politics and Social Movements. He is the author of two books and three edited collections, as well as several scholarly articles. His most recent book, Miradas al margen: subalternidad y representación en el cine latinoamericano (2009) deals with the ways in which the cinematic gaze produces diverse forms of oppression.

Ana Laura Lusnich

Ph.D. in Cinema at University of Buenos Aires. She is a researcher at the National Council of Scientific and Technological Research (CONICET) and a professor of History and Theory of Cinema at the University of Buenos Aires. She is the head of the Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE). She has published the books Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (Biblos, 2005), in which she is also the editor; El drama social–folclórico. El universo rural en el cine argentino (Biblos, 2007), as result of her Phd Thesis; and Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) (Nueva Librería, 2009), in which she is also the editor. Nowadays, she is the Executive Director of Imagofagia, digital journal of the Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). She is also part of the Editorial Board of the electronic journals Afuera. Revista de Crítica Cultural, Cine Documental and TomaUno. She is a member of the Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA) and Latin American Studies Association (LASA).

Sergio De La Mora

Sergio de la Mora is Associate Professor in Chicana and Chicano Studies at the University of California, Davis. His book, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film (University of Texas Press 2006) was a finalist for the LAMBDA Literary Award in the category of Art and Culture.
His courses include Mexican Cinema, Latin/o American Cinema, Representation in Chicana/o Cinema.  His research and teaching interests include Mexican Film and Video, Latin American and Chicano/Latino film, video and literature, third cinema, popular culture, queer studies and cultural studies. His current book project is tentatively titled, La Tequilera:
Lucha Reyes, Ranchera Music and Modernity in Mexico.  A star study of actress Isela Vega’s participation in sexploitation and art films is included in the anthology Latsploitation, Latin America, and Exploitation Cinema (Routledge 2009) and his oral history about the practice of going to watch Mexican movies in San Francisco’s Mission District appeared in Left in the Dark: Portraits of San Francisco Movie Theatres (Charta 2010). 

Beatriz Urraca
Beatriz Urraca es Licenciada en Filología Inglesa por la Universidad Complutense de Madrid, y tiene una Maestría y un Doctorado en Literatura Comparada de la Universidad de Michigan en Ann Arbor. Actualmente es Profesora de Español en Widener University (Chester, Pennsylvania), donde dicta cursos de literatura, cultura y cine latinoamericanos y lengua castellana. Sus escritos sobre literatura y cine argentinos figuran en diversas compilaciones y revistas especializadas de Estados Unidos, el Reino Unido, Canadá y Argentina. Es actualmente co-presidenta de la Sección de Estudios de Cine de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, en cuyo Congreso habitualmente expone sus trabajos, y forma parte del Comité Científico de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual.
Misha MacLaird
Misha MacLaird (PhD, Tulane University) is a film scholar specializing in Latin American film industries and film policy. Her forthcoming book, Aesthetics and Politics in the Mexican Film Industry (Palgrave Macmillan Studies of the Americas series), examines changes in Mexico’s national cinema since 1994. Her current research focuses on recent audiovisual legislation and industry growth in Nicaragua and Costa Rica. She has contributed essays to the anthologies Latsploitation, Latin America and Exploitation Cinemas (Routledge, 2009), Cinema Tropical Presents: The Ten Best Latin American Films of the Decade (Jorge Pinto Books, 2010), and The Encyclopedia of Documentary Film (Routledge, 2006), and recently taught Latin American cinema courses at the University of California, Davis.

Andrea Cuarterolo

Licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires) y becaria doctoral del CONICET con un proyecto sobre la influencia de la fotografía en el cine mudo argentino. Es investigadora del Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA) y miembro del comité ejecutivo de la Sociedad Iberoamericana de Historia de la Fotografía. Ha publicado diversos artículos sobre historia de la fotografía y del cine argentino y es coautora de los libros Civilización y barbarie en el cine argentino y latinoamericano (Biblos, 2005), Cines al margen (Libraria, 2007), Cine documental, memoria y derechos humanos (Nuestra América, 2007), Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) (Nueva Librería, 2009), Pensar el siglo XIX desde el siglo XXI: Nuevas (A Contracorriente, en prensa) y Cultura visual e innovaciones tecnológicas en América Latina. Desde 1840 a las Vanguardias (Editorial Iberoamericana-Vervuert, en prensa). Es miembro del Comité Editorial de la revista Imagofagia y se desempeña actualmente como investigadora del Proyecto Internacional de Investigación CeALCI Representación y Revolución en el cine latinoamericano del período clásico-industrial: Argentina, Brasil, México, subsidiado por la Fundación Carolina y del Proyecto Revolución y representación en el cine argentino y latinoamericano: el registro audiovisual de los procesos revolucionarios”, subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la UBA.