OC Register Article on Latin American Studies

Free Latin American studies conference to feature O.C. educators


(This is a trailer for “Casa Libre/Freedom House,” by Oregel Films, which will be screened during the conference on Friday.)

A number of graduate students and educators from Orange County colleges are scheduled to speak during the Pacific Coast Council of Latin American Studies Conference on Oct. 28 and 29 at Cal State L.A.

The event aims to bring together scholars, educators, graduate and undergraduate students and community members interested in Latin American studies, according to the group’s website.

Topics to be covered during the two-day event range from urban planning, to archeology, to social movements in Latin America.

To view a full schedule of events, click here.

Here’s a look at some of the Orange County participants:

• Ernesto Bassi of UC Irvine will participate in a panel Friday about colonial history.
• Pedro Acuña of UC Irvine will speak during a panel Friday about “Historical Perspectives on Race, Gender and Culture.”
• Tomás Crowder-Taraborrelli and Kristi M. Wilson of Soka University in Aliso Viejo are scheduled to speak Friday during a panel on “Social Movements, Human Rights, and Struggles for Justice.”
• Catherine Benamou and Rodrigo Lazo, both of UC Irvine, will take part in a panel Friday about artistEloy Torrez‘s work titled “Eloy Take Two: Transiting Between Experimental and Popular Art.”
• Benamou, Carlos Vargas, Cecilia Joulain and Claudia G. Pineda – all of UC Irvine – will participate in a panel Friday featuring film screenings and discussions called “Latina/o Youth At Risk: An Interdisciplinary, Transnational Dialogue.”
• Deysi Espinoza of Cal State Fullerton will take part Saturday in a panel titled “Going Home to Study Abroad: Latino/a Student Educational Delegations to Latin America.”

• Nathan Jones, Diana Kapiszewski, John Seth Alexander, Katja S. Newman, Robert Nyenhuis and Eric Mosinger – all of UC Irvine – are taking part in a panel Saturday titled “Who is in Control: Latin America’s Response to Weak Capacity.”

We’re told there is no charge to attend the conference.

The Pacific Coast Council on Latin American Studies is “an interdisciplinary organization composed of academics, professionals, students and other persons interested in promoting scholarly research and dialogue between the U.S., Latin America and the Caribbean.”

Las muñecas con huesos (scene 1-42)

Foto T.C.T
[1]
EXT. JARDIN DEL FONDO DE LUCRECIA. MANANA
El sol cae sobre un cantero lleno de plantas. Parece una pequeña jungla. A su lado, un perro medio raquítico respira con la lengua afuera.
[2]
INT.DORMITORIO DE LUCRECIA. MAÑANA
El sol se cuela por las rendijas de la persiana. LUCRECIA está acostada en el centro de una cama matrimonial. Las sábanas están revueltas al pie de la cama. Tiene la boca abierta y respira ahogada. Lucrecia tiene unos cuarenta años. A pesar de que es muy linda se la ve un poco baqueteada.Sus ojos están cerrados y tiemblan. La cámara se acerca a su boca e intenta captar el halo de su respiración. Desde la cama, se ve un pasillo y al final del pasillo un baño.
[3]
INT. BAÑO DE LUCRECIA. MAÑANA
SERGIO, el hijo de Lucrecia, está de espaldas orinando. Tiene un par de auriculares puestos. Sergio tiene 17 años y se viste como un rockero (jeans ajustados, zapatillas Converse, una remera muy gastada de Las Pelotas). Sergio se cierra la bragueta y tira la cadena. Se limpia las manos con una toalla y la arroja con displicencia en un rincón. Cruza el pasillo y entra al cuarto de Lucrecia. Cuando pasa al lado de la cama Lucrecia le pregunta:
                                    LUCRECIA
                        ¿Cuándo volvés?
                                    SERGIO
                        Tarde.
Sergio sale del cuarto con la música a full.
[4]
INT. COMEDOR. MAÑANA
Sergio guarda dos manuales de electrónica, un manojo de lápices y marcadores dentro de una mochila. Se pone su carga al hombro y sale del cuarto.
[5]
INT. DORMITORIO DE LUCRECIA. MAÑANA
Lucrecia sigue acostada ahora con los ojos abiertos. Los rayos de sol que penetran por la persiana son más intensos. Afuera se escucha un bocinazo y el ronroneo de una moto. Lucrecia se levanta y se queda sentada en un costado de la cama con la mirada perdida.
[6]
INT. COCINA DE LUCRECIA. MAÑANA
Lucrecia cruza el comedor y entra a la cocina. Tiene puesta una remera grande que le llega hasta el muslo. De un manotazo prende la radio que está pasando un bolero de Tito Rodriguez. Camina hasta la cocina. Agarra un Magiclick y abre el gas de la ornalla. Se detiene para escuchar la canción.
                                    TITO RODRIGUEZ
Un cigarrillo, la lluvia y tú. Me trastorna. Dejo mis labios sobre tu piel. Me vuelvo loco. La posesión del momento, ya se olvidó del invierno. Y a la ventana se asoma buscando sus brazos muertos…
No le gusta. Cierra el gas, apoya el Magiclick sobre la mesada y regresa a la radio. Gira el dial. Encuentra un tango lacrimógeno. No le gusta. Vuelve a girar el dial. Se escuchan los primeros acordes de Top of the world de los Carpenters. Una voz de mujer habla sobre la canción.
RADIO ESCUCHA
Hola, soy Susana de San Justo y los llamo para felicitarlos y decirle que me gusta mucho las canciones que ponen en la radio. Cuando estoy triste…cansada…pongo la Energy y me siento bien. Gracias por la compañía.
Lucrecia levanta el volumen. Se escuchan los primeros versos de Top of the world.
CARPENTERS
Everything I want the world to be is now coming true especially for me. And the reason is clear.
It’s because you are here
You’re the nearest thing to heaven that I’ve seen…
Regresa a la cocina, enciende la ornalla y pone la pava en el fuego. La tapa salta violentamente cuando el agua empieza a hervir y cae en el piso. Justo en ese momento, dos golpes fuertes sacuden la puerta de la calle. Lucrecia se levanta para mirar por la mirilla. La casa de Lucrecia tiene un pequeño jardín en el frente. Desde mirilla de la puerta de la cocina se puede ver la mirilla de la puerta de la calle. Un bulto se mueve nerviosamente detrás del vidrio.
[7]
EXT.JARDIN DEL FRENTE. MAÑANA
Lucrecia abre la puerta del frente y atraviesa el jardín. Cuando llega a puerta se encuentra con EL CARTERO, un flaquito calentón de esos que se paran en el kiosko para hacerse el bocho con la tapas de las revistas.
CARTERO
¿Sadoni, Lucrecia?
LUCRECIA
Si, soy yo.
CARTERO
Telegrama.
El cartero le pasa el sobre por la ventana y se seca la frente con una pañuelo. El cartero se pone de puntas de pie y aprovecha para chispearle las piernas.
CARTERO
Qué calor, ¿no?
Lucrecia abre el sobre y lee el telegrama. El cartero se pone ansioso.
CARTERO
¿Lo puede leer después, señora?
El cartero le pasa una lapicera. Lucrecia da vuelta el sobre, firma y se lo devuelve.
CARTERO
La calle Dehesa, es para allá o para allá.
LUCRECIA
(indicándole la dirección)
Para allá.
Cuando el cartero se va aparece la cara regordeta de RITA en la mirilla. Rita tiene la misma edad que Lucrecia pero perdió la batalla contra su ansiedad y las ganas de comer. Es la típico gordita dulce de barrio, siempre lista a darle una mano a alguien, amigo o enemigo.
RITA
Te terminé el vestido, Lu. Por favor, pasá esta tarde a buscarlo y me saldás la deuda. Tengo que pagar el lame.
LUCRECIA
Lo terminastes. Entonces tengo que pasar a buscarlo.
RITA
¿Estás bien?
LUCRECIA
Sí, lo que pasa es que todavía no tomé mate.
RITA
Bueno, después del maté pasá. Te dejo, tengo un toco de laburo. Chau, Lu.
Lucrecia cierra la mirilla y regresa a la casa.
[8]
INT.COCINA. MANANA.
Lucrecia está parada frente a la pava. Se agarra la frente.
INT. LIVING-COMEDOR DE RITA. MEDIODIA.
La casa de Rita está atestada de muebles antiguos lo que le da un ambiente funerario. Rita está sentada frente a una mesa redonda trabajando en su máquina de coser Singer. Al lado de la máquina de coser vemos un sándwich de milanesa mordisqueado. En la mesa hay retazos de telas, tijeras, carreteles de hilo de todos los colores, el busto de un maniquí, una cabeza de tergopol con una peluca rubia, rollos de papel madera, etc. Pegados del empapelado, cuelgan láminas de modelitos de revistas de corte y confección tipo Labores. Golpean a la puerta.
RITA
(gritando)
Pasé.
Lucrecia entra con dos cuadritos en la mano. Rita se levanta y apaga la máquina.
RITA
¿Y eso?
LUCRECIA
En casa decían que son de un pintor famoso de Mar del Plata. Es lo único de valor que me dejó Mario.
RITA
Que yo sepa de Marpla no salió ningún Vangó.
LUCRECIA
No sé, pensé que lo podíamos vender y con eso pagábamos el lamé.
RITA
Sos muy ingenua, Lu. Dame esos mamarrachos y probate el vestido.
[10]
INT. DORMITORIO DE RITA. MEDIODIA
Lucrecia entra al dormitorio de Rita. Parece la celda de una monja. Sobre la cama hay un vestido de lamé violeta. Lucrecia se desviste y se pone el vestido. El vestido le queda bien pero es como de otro siglo-uno de esos vestuarios que usó Judy Garland en Meet me in Saint Louis.
[11]
INT. LIVING-COMEDOR DE RITA. MEDIODIA
Lucrecia entra modelando el vestido violeta.
LUCRECIA
Parezco Mirta Legrand en la entrega de los Martín Fierro. No te parece como demasiado. Es para un acto de graduación.
RITA
No seas boluda. Te apreta las caderas pero no te hace culona.
LUCRECIA
No me hace culona. Soy culona!
RITA
Por eso. Sabés la cantidad de viudos y divorciados que va a haber en el acto. Te queda divino. Vení que te termino el ruedo.
[12]
EXT. PATIO DE RITA.
Rita y Lucrecia están sentadas sobre sillas de plásticos tomando un mate. Lucrecia se lleva la mano a la frente.
LUCRECIA
Todos los meses un imponderable, gorda.
RITA
Todo el mundo está como el orto, Lu. A mí, hace más de tres meses que no me pagan un trabajo. Disculpame, me gusta poder darte alguna changa, pero te digo, no tengo ya ni para morfar.
LUCRECIA
Ya sé, gorda. No te lo digo para que te pongas mal.
RITA
¿Y la pensión? La seguís cobrando.
LUCRECIA
Por ahora sí. Lo que pasa es que vengo guardándola porque le prometí a Sergio darle la moto cuando terminara el industrial. Quiere repartir pizzas con su amigo Hernán.
RITA
Ese pibe ya se dió un par de palos. Es un laburo peligroso.
LUCRECIA
Sabés como es él. Un cabeza dura.
RITA
Cuidalo más, Lu. No lo dejes hacer lo que quiere. Los chicos a su edad necesitan que los guien.
LUCRECIA
Sabés bien que yo para eso no sirvo. El tenía a su padre que lo quería pero murió. Ahora te tiene a vos.
RITA
Sí, pero yo no soy su madre. Lo puedo aconsejar pero hasta ahí. No me gusta darle órdenes. Eso lo tenés que hacer vos.
LUCRECIA
Ya sé.
[13]
EXT.JARDÍN DEL FONDO DE LUCRECIA.
Lucrecia está de rodillas refregando las baldozas del patio. El sol pega fuerte. Mete el cepillo en el balde y sigue resfregando. El agua enjabonada le salpica los brazos y las piernas. Se detiene, se seca la frente, y vuelve a darle. De repente, se escucha un suspiro. Es claro que no viene de ella. Lucrecia, levanta la cabeza, la gira y mira aterrorizada por sobre su hombro.
LUCRECIA
¿Mario…?

Foto T.C.T

[14]
INT. DORMITORIO DE LUCRECIA. MANANA
Lucrecia abre las puertas de su armario. La mayoría de sus vestidos son muy coloridos. Al final del perchero encuentra un tapado gris. Lo saca y se lo prueba frente al espejo. Se arregla el pelo y se endereza la camiseta. Le queda bien. Regresa al ropero. En el piso del ropero hay un par de zapatillas reventadas, un par de sandalias y dos pares de zapatos: unos negros y otros marrones. Se pone los negros y camina con dificultad por el cuarto. Cansada, se sienta sobre la cama y se agarra la cabeza.
[15]
EXT. FRENTE DE LA CASA DE LUCRECIA. MEDIODIA.
Lucrecia sale de su casa vistiendo el tapado, los zapatos negros de taco alto y un vestido de verano con florcitas. Por la calle Lugones viene un colectivo. Se apura a cerrar la puerta, guarda las llaves en una cartera de noche y cruza la calle agitando el brazo. El colectivo para en la esquina.
[16]
INT. COLECTIVO. MEDIODIA.
Lucrecia pone las monedas en la máquina. El colectivo se sacude para un costado y Lucrecia se agarra como puede de un poste. Una VIEJA que combate el calor sofocante con un abanico la mira sorprendida. Lucrecia baja la mirada y se mira la ropa. Camina para el fondo del colectivo. Está casi vacío. Una MADRE le está cantando una canción a su HIJO de seis años.
MADRE
Quién sabe Alicia este país no estuvo hecho porque sí. Te vas a ir vas a salir pero te quedas dónde más vas a ir. Es que aquí, sabes que…
HIJO
El trabalenguas, trabalenguas…el asesino te asesina…
Cuando Lucrecia pasa junto a ellos, la Madre le cuchichea algo al hijo y empiezan a reírse. Lucrecia se sienta y se abre el tapado. Tiene la frente cubierta de sudor.
[17]
EXT. CEMENTERIO DE LA CHACARITA. MEDIODIA
Lucrecia camina hacia el Cementerio de la Chacarita. Una VENDEDORA DE FLORES pregona su mercadería en la vereda.
VENDEDORA DE FLORES
Señora, un ramo de flores,.
LUCRECIA
Otro día.
Lucrecia saca el telegrama del bolsillo.
LUCRECIA
¿La secretaría?
VENDEDORA DE FLORES
Le digo si me compra unas flores.
LUCRECIA
Bueno, dame una flor. Cualquiera.
VENDEDORA DE FLORES
¿Una sola?
LUCRECIA
Si, con una alcanza.
La mujer le envuelve un clavel rojo.
VENDEDORA DE FLORES
Agarre por el caminito de la izquierda.
Lucrecia empieza a caminar en esa dirección.
VENDEDORA DE FLORES
Eh! Son dos pesos.
Lucrecia se da vuelta, abre la cartera y le paga.
[18]
EXT.SECRETARIA DEL CEMENTERIO. MEDIODIA
Lucrecia sube la escalera de la secretaría.

Foto T.C.T
[19]
INT. SECRETARIA DEL CEMENTERIO. MEDIODIA
Lucrecia apoya el clavel sobre el mostrador. El SECRETARIO está hablando con LAURA, su asistente. El secretario es un gordito que le cuesta la vida. No puede ni atarse los cordones sólo, pero eso no quiere decir que se un ingenuo o un boludo. En la mano lleva un pañuelo y cada dos por tres se seca un gota de sudor. Laura es una flaquita de anteojitos con cara de traga.
SECRETARIO
(con un mal tono)
Yo no agarro esa sartén por el mango. Yo ya les dije a esa gente. No sé si se lo llevaron, si se lo robaron, si se esfumó en el aire. No es problema mío. Que vayan a reclamarle a la policía.
El Secretario la ve entrar a Lucrecia, que tiene el telegrama en la mano.
LUCRECIA
Disculpeme, pero tengo un problema.
El Secretario agarra el telegrama con desgano. Lo lee.
SECRETARIO
Está claro, ¿no? Sino paga la deuda que tiene antes de fin de mes van a exhumar el cuerpo y ponerlo en el osario general.
LUCRECIA
¿En el osario general?
SECRETARIO
Es la fosa común donde se entierra a los familiares de los morosos. No tiene nada de que avergonzarse. Hay mucha gente pasa por lo mismo.
LUCRECIA
Pero mi marido tiene su tumba.
SECRETARIO
Y la va a seguir teniendo, pero en el osario general.
Lucrecia saca una libreta de cuero de la cartera. La abre y se la muestra al secretario.
LUCRECIA
Sino se puede hacer nada, entonces me gustaría poder despedirme de mi marido.
SECRETARIO
Vaya nomás. El cementerio está abierto.
Lucrecia parece estar desorientada.
SECRETARIO
(con compasión)
¿Hace mucho que no lo visita? No hay problema, señora. Laura la va a orientar. Laura, ayude a la señora.
Laura está terminando de discutir en el teléfono. Cuelga y se acerca al mostrador.
LAURA
¿A ver la libretita, señora?
LUCRECIA
Mario Vázquez. Mi marido se llama Mario Vázquez.
Laura abre un libro de registros enorme. Las páginas están llenas de tachaduras y apuntes hechos a manos.
LAURA
Acá está. Le hago un mapa. Es más fácil de esa forma.
LUCRECIA
Bien. Con un mapa está bien.

Foto T.C.T
[20]
EXT. CALLE PRINCIPAL DE LA CHACARITA. MANANA
Lucrecia camina por la calle principal de la Chacarita. Lleva el clavel, y el mapa que le dibujó Laura en la mano. Estudia el mapa y luego trata de orientarse mirando un cartel. Se saca el tapado, se lo cuelga del brazo y sigue por el camino cercado de árboles.
[21]
EXT. LOTE DE TUMBAS. MANANA
Cuando Lucrecia llega al lote de tumbas ve a UNA ANCIANA arrodillada sobre el pasto cambiando las flores en la tumba de su marido. Lucrecia se detiene y la mira con piedad. A unos metros, dos exhumadores están trabajando en otras tumbas. EL PELADO está arreglando un jardincito y EL NEGRO mueve tierra de una tumba para la otra con una pala. Los dos tienen más o menos la misma edad, unos cuarenta años. Tienen la piel curtida de tanto estar al sol y las manos y brazos salpicados de tierra. La tierra está reseca y los cascotes levantan polvo. Lucrecia consulta su mapa.
LUCRECIA
Esta es la sección cinco, manzana dos.
EL PELADO
Sí, señora ¿Qué tablón?
LUCRECIA
El dieciséis.
EL PELADO
¿La dieciséis, negro?
NEGRO
La dieciséis. Esa, la que está media hecha mierda.
El Pelado se da vuelta y apunta hacia una tumba. Lucrecia camina unos pasos hacia la dieciséis. La tumba está hundida y agrietada. Se agacha y apoya el clavel entre las grietas. Luego regresa y se dirige a los sepultureros.
LUCRECIA
Tengo un problema. Si no pago cuatrocientos pesos antes de fin de mes van a desenterrar a mi marido y lo van a poner en el osario general.
EL PELADO
Ese es el procedimiento, señora.
LUCRECIA
¿Y no se puede hacer nada?
El Pelado se da vuelta nuevamente y lo mira al Negro. El Negro clava la pala en la tierra.
EL PELADO
Si quiere puede ir a ver al patrón. Se conoce que él ayuda a la gente.
LUCRECIA
¿Cómo se llama el patrón?
EL PELADO
Julio, el exhumador. Está en la casilla.
Lucrecia sigue el sendero de tumbas hasta llegar a la casilla. La puerta está entreabierta. Lucrecia empuja la puerta.
[22]
INT. CASILLA DE LA CHACARITA. MAÑANA
Sentado, con los codos apoyados sobre la mesa está JULIO. Julio tiene unos cincuenta años. Tiene las entradas bien marcadas y una barba de dos días. Tiene la pinta y la actitud de una estrella de un Western. La casilla está vacía, excepto por la mesa y la silla donde está sentado.
LUCRECIA
Los hombres que están trabajando afuera me dijeron que me puede ayudar.
JULIO
¿Cuál es el problema?
LUCRECIA
No puedo pagar más la tumba de mi marido. Debo cuatrocientos pesos y no los tengo. Y sino pago lo van a tirar en el osario general.
JULIO
¿Hace cuánto años que murió su marido?
LUCRECIA
Nueve…diez años. Creo.
JULIO
Señora, usted tiene dos opciones- o acepta que pongan a su marido en la fosa común o se lleva sus huesos a casa.
LUCRECIA
¿A casa? ¿Y qué hago con los huesos de mi marido en casa?
JULIO
La única condición que le pongo es que cuando le entrego los huesos usted los revisa ahí adelante mío y  me asegura que se puede hacer cargo. Si quiere mañana en El Imperio, la pizzería que está en frente de las estación, le hago la entrega. ¿A la mañana le parece bien?
Lucrecia duda.
LUCRECIA
Lo que pasa es que marido fue atropellado por un tren.
JULIO
¿Y?
LUCRECIA
No sé le digo, por el estado del cuerpo, los huesos.
JULIO
No se preocupe. Nosotros nos encargamos de todo.
Lucrecia se queda petrificada. No sabe cómo reaccionar a todo esto.
JULIO
Vaya, señora. Me imagino que debe tener cosas que hacer.
[23]
INT. COCINA. TARDE
Lucrecia, con el tapado puesto, acomoda unas bolsas de supermercado sobre la mesada. De una de las bolsas saca un paquete envuelto con papel manteca manchado de sangre, una lechuga, dos tomates peritas, tres pancitos y una botella de Coca-Cola. Se agacha y saca una tabla de madera con un clavo en el medio. Abre el paquete y clava la colita de cuadril en la tabla. Abre un cajón, saca un cuchillo desafilado y con torpeza comienza a quitarle la grasa a la colita. Cuando termina, se quita el tapado y lo apoya sobre una silla. Enciende la radio. Música folclórica. Sale al patio.
[24]
EXT. JARDIN DEL FONDO. TARDE
Lucrecia saca una parilla desvencijada de un rincón del jardín. Al lado de la parilla, hay una escoba, una pila de diarios amarillentos y un cuarto de bolsa carbón. Intenta limpiar la parrilla con la escoba, pero la escoba está demasiado vieja y seca y pedacitos de paja quedan pegados a la parrilla. Camina por el jardín y recoge unas ramitas. Las pone en la parrilla y con su encendedor enciende el fuego. No prende. Se tira sobre una silla de plástico. Con los pies, se saca los zapatos.
[25]
INT. VESTÍBULO DE LA CASA DE LUCRECIA. TARDE
La puerta de entrada se abre y entran Sergio y NATI. Nati tiene diecisiete años, la misma edad que Sergio. Es muy linda y le encanta mostrarlo. Tiene puestos un par de jeans una remerita muy cortita para mostrar el ombligo. Está descalza. Sergio la viene agarrando de la cintura.
SERGIO
Vení acá, trola.
Los dos se ríen. Siguen jugueteando hasta que entran en el comedor.
[26]
INT. COMEDOR DE LUCRECIA. TARDE
Sergio la intenta agarrar a Nati de la cintura pero se safa y se escapa a la cocina. Por poco no se choca con Lucrecia que sale de la cocina con la cola de cuadril clavada en la tabla.
LUCRECIA
Permiso.
Con el codo, Lucrecia abre la puerta del comedor y sale al jardín.
[27]
EXT. JARDIN. ATARDECER.
Lucrecia tira la colita sobre la parrilla. Hay poco fuego y la carne no chilla. En off se escucha la voz de HERNÁN.
HERNÁN
Buenas.
Lucrecia se da vuelta y lo ve a Hernán recostado sobre la reja del jardín.
HERNÁN
¿Preparando un asado?
LUCRECIA
Sí, carne.
HERNÁN
¿Puedo pasar?
LUCRECIA
Sí, claro. Pasá.
Lucrecia abre la reja y Hernán entra.
HERNÁN
Permiso. ¿Sergio está adentro?
LUCRECIA
Sí, pasá.
Lucrecia regresa a la parrilla. Toca la carne cruda con el dedo. Hernán se acerca.
HERNÁN
A ese fuego le falta carbón.
LUCRECIA
No hay más carbón. Se terminó la bolsa.
HERNÁN
En casa tengo. Puedo ir a buscarlo.
LUCRECIA
No, no te molestes. Tiene que alcanzar.
HERNÁN
Con permiso.
LUCRECIA
Pasá nomás.
[28]
INT. COMEDOR DE LA CASA DE LUCRECIA. NOCHE
Hace un calor de morirse. Las puertas del patio están abiertas. Se escucha el rumor de los grillos. Lucrecia está recostada en una silla abanicándose con un cartón. Hernán hace a un lado un pedazo de carne cruda. Sergio es el único que come. Natalia se sirve agua de una jarra de plástico y lo mira a Sergio con asco.
LUCRECIA
Cuando terminen de comer levanten la mesa por favor.
Lucrecia agarra su paquete de Jockey Club y sale al jardín.
NATI
No sé cómo podes comer carne cruda.
SERGIO
Ya estoy acostumbrado.
Sergio se mete el último pedazo de carne en la boca, se levanta y lleva su plato vacío a la cocina.
[29]
EXT. JARDÍN DEL FONDO. NOCHE
Hernán sale al jardín y encuentra a Lucrecia sentada en la silla fumando. Cuando lo ve a Hernán tira el cigarrillo entre la plantas.
LUCRECIA
No me gusta que Sergio me vea fumando.
HERNÁN
¿Y qué la vea así? Discúlpeme, soy un poco…
LUCRECIA
…un poco atrevido.
HERNÁN
¿La puedo ayudar en algo?
LUCRECIA
Le debo una plata al cementerio. Si no pago la deuda van a desenterrar a marido y lo van a tirar en una fosa común. Hoy fui a Chacarita y hablé con un tipo que dijo que me iba a ayudar.
HERNÁN
¿Cómo la va a ayudar?
LUCRECIA
Me lo va entregar.
HERNÁN
¿A su marido?
LUCRECIA
Sí, los huesos. Quedé en encontrarme con él mañana. No sé si tengo el coraje.
HERNÁN
Si es por eso la acompaño. Mañana no trabajo. Podemos ir en la moto.
Lucrecia saca otro Jockey y lo enciende.
LUCRECIA
¿Vistes que raro está el cielo, hoy?
HERNÁN
Un poco nublado, ¿no?
LUCRECIA
No me gusta nada este cielo. Algo va a pasar.
[30]
EXT. CALLE FRENTE A LA CASA DE LUCRECIA. MAÑANA
Hernán llega con la moto. La moto es una 350 con una caja térmica para poner las pizzas del reparto. Lucrecia abre el portón del jardín del frente y va a su encuentro. Está nerviosa y un poco desaliñada. Viste un vestido de verano con florcitas. El vestido está un poco raído. Le queda bien ajustado al cuerpo. Cruza el jardín del frente y abre el portón.
HERNÁN
Lindo vestido.
LUCRECIA
Vamos.
Lucrecia toma la iniciativa y se sube a la moto. El ruedo del vestido se le queda enganchado en la moto exponiendo su muslo. Hernán se está por subir cuando Lucrecia lo detiene para poder bajarse el vestido.
HERNÁN
¿Estás cómoda?
LUCRECIA
Sí, dale, vamos.
Hernán arranca y la moto sale despedida rugiendo por la calle.
[31]
EXT.AVENIDA BALBÍN. MAÑANA.
La moto se mete entre los carriles de autos. Lucrecia se agarra el vestido para que no se levante con el viento.
[32]
EXT. CALLE FRENTE AL BAR EL IMPERIO. MAÑANA
Chacarita hierve de gente. La jornada de trabajo está a full. Lucrecia se baja de la moto y Hernán con dificultad sube su vehículo al cordón. Lucrecia encara para “El Imperio”.
HERNÁN
Espere que la acompaño.
LUCRECIA
No, vos te quedás acá. Entro sola.
[33]
INT. EL IMPERIO. MAÑANA.
Lucrecia entra al Imperio. Busca a Julio entre las mesas. No lo encuentra, entonces camina hacia la barra. Un MOZO se le acerca deslizando sobre el mostrador una humeante taza de té.
MOZO
La está esperando en el fondo. Me hace una gauchada, ¿se lo lleva?
Al principio Lucrecia duda en agarrar la taza, pero acepta el desafío. Camina con cuidado entre la clientela. Julio está sentado solo, de espaldas a la calle y de frente a los baños. Tiene los codos apoyados sobre la mesa y la mirada clavada en la distancia. Lucrecia se acerca y apoya la taza sobre la mesa.
JULIO
Gracias.
Julio agarra la bolsa de té, con el hilito la escurre y la apoya en el plato. Con mucha elegancia, prueba el té. Lucrecia intenta sentarse pero un bolso Adidas ocupa la otra silla. Julio agarra el bolso y lo apoya sobre la mesa.
JULIO
Su marido, señora. Ya le cepillamos bien todos los huesos.
Lucrecia agarra las manijas con las dos manos.
LUCRECIA
¿Le debo algo?
JULIO
Un favor.
Lucrecia encara hacia la puerta. Julio la agarra del brazo.
JULIO
Oiga!
Lucrecia se da vuelta.
JULIO
(continúa)
No se olvide que tiene que inspeccionar el contenido del bolso. Ahí está el baño.
[34]
INT. BANO DE MUJERES DEL IMPERIO. MAÑANA
Lucrecia entra al baño. Es muy oscuro. Una canilla gotea y los espejos están manchados de humedad. El piso está cubierto de pisadas. Con la punta de su zapato, Lucrecia abre la puerta de un retrete.
[35]
INT. RETRETE DEL IMPERIO. MAÑANA
El retrete está vacío. Lucrecia el bolso en el piso. Se agacha y tantea su exterior. Respira profundamente y abre el cierre. Mete la mano dentro del bolso pero inmediatamente la saca, como si una rata se la hubiese mordido.
LUCRECIA
Mierda!
Lucrecia sale del retrete.
[36]
INT. BAÑO DEL IMPERIO. MAÑANA
Lucrecia camina hacia una de las piletas y se lava las manos. Se moja la nuca y el pecho. Se mira en el espejo. Está muy pálida. Da un paso para atrás y se mira las piernas. Una catarata de orina cae por sus piernas y se le mete en los zapatos. Desconcertada, se mete de nuevo en el retrete.
[37]
INT. DEL RETRETE. MAÑANA
Lucrecia agarra un manojo de papel higiénico y se seca las piernas. Tira el papel en el inodoro, agarra el bolso y sale del retrete.
[38]
INT. BAÑO DEL IMPERIO. MAÑANA
Lucrecia apoya el bolso en el piso, se arregla un poco el pelo frente al espejo, agarra el bolso y sale del baño.
[39]
INT. EL IMPERIO. MAÑANA
Lucrecia pasa frente a la mesa de Julio que la sigue con la mirada. Cruza todo el restaurante y sale.
[40]
EXT. CALLE FRENTE AL IMPERIO. MAÑANA.
Hernán se baja de la moto y camina hacia ella.
HERNÁN
¿Todo bien? ¿Te ayudo?
Con dificultad, Lucrecia se sube a la moto con el bolso entre las manos.
LUCRECIA
Dale, arrancá. Tengo cosas que hacer.
A Hernán le cuesta subirse a la moto porque Lucrecia y el bolso ocupan casi todo el asiento. Hernán arranca y manejando casi parado se pierde entre el tráfico.
[41]
EXT. CALLE FRENTE A LA CASA DE LUCRECIA. MEDIODÍA.
Lucrecia apoya el bolso sobre la vereda y se baja de la moto. Hernán amaga a bajarse.
LUCRECIA
Dejá, puedo sola. Gracias, Hernán.
HERNÁN
No me agradezca. No hice nada.
LUCRECIA
Sí, que hiciste. Me hiciste compañía. Pero ahora quiero estar sola. Si querés pasá a la noche y comemos juntos.
HERNÁN
¿Traigo una pizza? Es buena y cada turno me regalan una.
LUCRECIA
Si te la regalan, traéla.
Lucrecia se le acerca y le planta un beso en la mejilla.
LUCRECIA
En serio, gracias.
[42]
INT. VESTIBULO DE LA CASA DE LUCRECIA. MEDIODIA.
Lucrecia entra a su casa cargando el bolso. Cierra la puera.
LUCRECIA
¿Sergio?

Reseña, Crowder-Taraborrelli



Una historia del cine político y social en Argentina. Formas, estilos y registros. Volumen II (1969-2009).Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras (eds.). Buenos Aires: Nueva Librería, 2011.



Con este volumen culmina el proyecto de investigación colectivo realizado por el Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE) iniciado en 2007, cuya primer entrega, también editada por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras, Una historia del cine político y social en Argentina: Formas, estilos y registros. Volumen I (1896-1969) (2009) cubría un primer período de análisis que ahora se completa y cierra llegando hasta la actualidad del cine argentino. Ambos textos suman unas 1200 páginas y contextualizan la historia del cine político y social, otorgándole al cine documental un lugar de privilegio en la producción cinematográfica local. Estos dos volúmenes no sólo sirven como introducción a los principales realizadores de la tendencia y sus formulaciones estéticas, sino también para repasar momentos críticos de la historia social argentina y el desarrollo de los movimientos políticos antes y después de los golpes militares de 1955, 1966 y 1976. Lucía Rud, en su capítulo “Sentidos desplazados” sostiene que en sociedades que atraviesan momentos traumáticos el cine suele ser uno de los modos para reflexionar las causas y consecuencias de lo acaecido (487). Aunque las estrategias a nivel narrativo y formal no hayan sido siempre las más novedosas, resulta innegable, a la luz de esta publicación, que la Argentina ha producido decenas de películas de ficción y documentales comprometidos con esa búsqueda de comprensión y explicación histórica.

El valor de esta obra editada por Lusnich y Piedras es más que significativo. Los estudios del cine latinoamericano cuentan con pocos trabajos de semejante envergadura y no tengo dudas que estos dos tomos se convertirán en bibliografía imprescindible. En la última década se han publicado otras antologías dedicadas a investigar la representación de los conflictos políticos en el cine argentino, como la compilada por Susana Sel, Cine y fotografía como intervención política (2007) o la de Viviana Rangil, El cine argentino de hoy: entre el arte y la política (2007), pero en su mayoría carecen de una visión panorámica tan esclarecedora.

La tecnología digital y la popularidad de las carreras de cine han incrementado el número de realizadores de ficción y documentalistas en nuestro país, hechos que generan en los investigadores una cierta ansiedad, dado que advierten que la reflexión teórica siempre marcha detrás de la práctica. Precisamente en su introducción, Lusnich da a conocer las pautas organizativas del libro y sus objetivos primordiales: presentar un modelo de periodización del cine político y social y analizar sus estrategias de producción y distribución para determinar cuál fue su influencia en los movimientos políticos. Una colección por más extensa que sea siempre se enfrenta con varios desafíos. Entre ellos, definir las características del cine político (en contraste con el cine no-político) y su relación con el cine militante. A propósito de una posible definición de este último Maximiliano de la Puente y Pablo Russo ensayan una explicación posible: “[el cine militante] hace explícitos sus objetivos de contrainformación, búsqueda de cambio social y toma de conciencia, al elaborar, a través de sus películas, un discurso crítico de distinto aspectos de la realidad” (137). Por su parte, Paula Wolkowicz en su capítulo sobre la vanguardia en los años 60, elige hacer hincapié en la relación que muchos directores aspiraban tener con su público: “El objetivo del cine militante era poder lograr la mayor eficacia comunicacional para generar determinadas reacciones y acciones en el espectador. Es por eso que, cuando decidieron adoptar una estética vanguardista lo hicieron en función de esta meta” (413). ¿Cuáles son las características de esta tendencia tan inestable y, valga la insistencia, cuáles son sus principales objetivos políticos? Presumo que muchos lectores que se acercarán a esta publicación querrán saber de qué forma el cine de ficción y documental representó los conflictos políticos y de qué manera el cine documental influyó en decisiones y estrategias políticas. Lusnich y Piedras dan a los autores la libertad necesaria para forjar sus propias definiciones y líneas de investigación lo que genera un gran número de coincidencias y discrepancias que sin duda enriquecen el sondeo. Quienes escriben en este volumen son: María Aimaretti, Alicia Aisemberg, Lorena Bordigoni, Marta Casale, Javier Campo, Marcelo Cerdá, Andrea Cuarterolo, Maximiliano de la Puente, Silvana Flores, Pamela C. Gionco, Victoria Guzmán, Estrella Herrera, Alejandro Kelly Hopfenblatt, Pablo Lanza, Juan Ignacio López Tarnassi, Ana Laura Lusnich, Marcos Adrián Pérez Llahí, Carla Masmun, Carolina Miori, Andrea Molfetta, Denise Mora, Soledad Pardo, Pablo Piedras, Maia Rubinsztejn, Lucía Rud, Pablo Russo, Jorge Sala, Eugenio Schcolnicov, Jimena Trombetta, Paula Wolkowicz.

Una historia del cine político y social en Argentinaofrece mucho. De particular interés es la primera parte del libro que en varios capítulos reexamina las influencias del cine europeo y norteamericano en nuestra cinematografía. Piedras y Silvana Flores llevan al lector al centro de los debates estéticos de los años 50 en adelante, destacando la admiración de los realizadores nacionales por la vanguardia soviética, el neorrealismo, la nouvelle vague y artistas destacados como Jean Rouch, Jean Luc Godard, Joris Ivens, Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Chris Marker y Dziga Vertov. También se rescata la fraternal cooperación de los artistas congregados en el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano: Julio García Espinosa, Tomás Gutiérrez Alea, Santiago Álvarez y Glauber Rocha.

En la segunda parte del libro, los autores examinan la cinematografía de los realizadores de mayor trayectoria y los grupos o movimientos políticos a los que pertenecieron. Pablo Lanza analiza la poética de Fernando “Pino” Solanas y su concepto de un cine de la digresión (123) y reconoce una evolución en su relación con el público, señalando que el realizador de Memoria del saqueo(2004) vio en las manifestaciones de diciembre del 2001 el rechazo apasionado de una falsa conciencia enraizada en el proyecto neoliberal y la agenda de sus portavoces. El caso de Solanas, agrega Piedras en otro capítulo, es singular porque al estudiar su obra se puede determinar “de qué manera la política y el cine se articulan orgánicamente en la vida y obra” del director (654).

La tercera parte reúne varios capítulos sobre estrategias narrativas y algunos modelos de operatividad de colectivos claves en la historia del cine documental argentino: Cine de la Base, el grupo liderado por el desaparecido Raymundo Gleyzer y el Grupo Cine Liberación, comandado por Solanas y Octavio Getino. En este segmento los autores estudian en profundidad los tipos de articulación y negociación entre los deseos estéticos y los objetivos políticos. Un aporte importante al respecto es el capítulo de Carla Masmun “Raymundo Gleyzer y el Grupo Cine de la Base: compromiso, activismo y resistencia”. Allí la autora subraya la visión latinoamericanista de las primeras películas del grupo: “Gleyzer descubre que toda América Latina está atravesada por las mismas miserias y problemáticas políticas, sociales y económicas. A partir de sus viajes por América, y de sus participaciones en festivales y muestras realizadas en Europa, Gleyzer expondrá la necesidad de los países latinoamericanos de trabajar juntos para poder salir de la situación de opresión frente a los países centrales” (169).

En líneas generales, en relación a los métodos de producción utilizados, los autores destacan las innovadoras estrategias de promoción y distribución, la organización de rodajes clandestinos con actores no profesionales y la participación en festivales y publicaciones en revistas especializadas. Es instructivo conocer las proclamas ideológicas que recogen los investigadores de CIyNE, pues estos testimonios nos entregan un pantallazo de los importantes aportes conceptuales de los realizadores al cine político mundial. Como ejemplo, podemos citar el concepto de cine que propone Solanas (lo que el realizador denomina digresión) inspirado en la forma de contar que tienen los porteños. Lanza, en el ya mencionado ensayo “De imágenes, poesía, y obras abiertas: las reflexiones de Fernando ‘Pino’ Solanas”, enlaza una serie de testimonios que conjuran una forma de narrar influída por géneros narrativos regionales como la lírica tanguera y la poesía gauchesca (121-124).
En las últimas décadas el cine documental, en particular, ha generado mucho interés en la Argentina debido en parte a las crisis políticas y sociales por las que atravesó el país. Algunos documentalistas han asumido su rol de contrainformadores, utilizando las nuevas tecnologías digitales para sumarse a movimientos populares y registrar sus estrategias de oposición. El público ha respondido a las ofertas del género, originando un debate saludable sobre el rol del cine y los medios audiovisuales en la agenda cultural del país. En ese sentido el libro editado por Lusnich y Piedras no peca por lucir un lenguaje teórico excesivamente académico que pueda excluir a un lector ajeno a estos debates universitarios, y este es un gran mérito de su parte ya que muchos de los jóvenes cineastas interesados en convertir al cine en una herramienta de concientización política, encontrarán en este trabajo un gran número de modelos de producción que merecen ser asimilados.

Hacia finales del milenio, y en parte debido a la crisis social, cultural y económica desencadenada por las políticas del gobierno de Carlos Saúl Menem, se formaron varios grupos de documentalistas: Boedo Films (1992), Cine Insurgente, (1999) y Ojo Obrero (2001). De particular interés son los trabajos centrados en el documental social y político, en particular, aquellos sobre los colectivos que ayudaron a concebir nuevas formas de organización popular. Como señalan Maximiliano de la Puente y Pablo Russo, estos grupos dieron prioridad a los proyectos sociales e ideológicos más que a los estéticos. Rápidamente se fueron transformando en importantes archivistas de las protestas sociales y, como argumentan los autores, en generadores de contrainformación mediática (269). Con el debate sobre la nueva ley de medios todavía provocando interés y polémica, estos grupos pueden considerarse pioneros en la disputa contra los monopolios de noticias, y por ello recuperar sus prácticas y estrategias discursivas y políticas, como lo hacen de la Puente y Russo, es otro de los grandes aportes del libro.
Pero no siempre el registro fílmico de la historia política y social del país se realiza en el lugar de los acontecimientos. Con el golpe de estado y la represión, varios cineastas debieron exiliarse. Como explica Javier Campo en “Argentina es afuera: El cine argentino del exilio (1976-1983)”, al no poder estar presentes para documentar su entorno social, los cineastas exiliados debieron recurrir a recursos pocos ortodoxos para recoger material que le diera legitimidad a sus discursos cinematográficos: “(…) las realizaciones desde el exilio trataron de ser una respuesta a las restricciones artístico-humano-políticas impuestas por la dictadura militar argentina” (229). Campo recrea la trayectoria intelectual de los exiliados, muchas veces aferrada a la falsa esperanza de un retorno, que los llevó a convertirse en abanderados de los principios democráticos y de ciertos derechos universales. El esclarecimiento de los crímenes de la dictadura también formó parte de los reclamos esgrimidos por los cineastas del exilio y Campo describe cómo sus películas ratificaron la lucha por la defensa de los derechos humanos impulsada por agrupaciones como las Madres de Plaza de Mayo.

Los dos trabajos de Paula Wolkowicz son destacados capítulos de la colección porque instigan a cuestionar la posibilidad de que el cine pueda reflejar un orden natural. Ella recrea el contexto social y cultural en el cual realizaron sus primeras obras directores vanguardistas como Rafael Filippelli, Miguel Bejo, Julio Ludueña, y Edgardo Cozarinsky. Este grupo de atrevidos generó, como dice la autora, “nuevas modalidades de representación a través de la experimentación con la materialidad fílmica y la subversión de las convenciones del discurso cinematográfico clásico” (413). Wolkowicz rescata frases insolentes que cuestionan las definiciones más aceptadas y la exaltación del cine como agente transformador. Por ejemplo esta cita de Filippelli: “Si hay un género insincero por excelencia es el documental” (110). Otra cita atribuida a Filippelli, que sirve de introducción al trabajo de Jorge Sala sobre la experimentación en el cine post-dictadura, reniega de ciertas prácticas del cine “realista” y cuestiona su mirada histórica: “¿Por qué cuando alguien filma una manifestación de las Madres de Plaza de Mayo, deben ser iguales a las que desfilan periódicamente alrededor de la pirámide, con los pañuelos blancos cubriendo sus cabezas? Acaso no podría proponerse una imagen de hombres disfrazados de mujeres y vestidos de amarillo, sin que ello origine inmediatamente la presencia de cientos de dedos levantados diciendo ‘así no es la realidad'” (453). Las anécdotas sobre la producción y exhibición de los cortos de vanguardia en Santa Fe (1970) revelan aspectos de una época marcada por la hostilidad, los compromisos y la muerte. Al final de una proyección, recuerda Wolkowicz, los directores tuvieron que salir corriendo asediados por un público escandalizado (417).

Es interesante repasar junto a los autores de la colección, como es el caso de Jimena Trombetta y su artículo “La representación de Eva Perón en el cine argentino” las formas que un ícono político asume dentro del marco de representación propuesto por un realizador. No hay mejor ejemplo que el de Eva Perón y Trombetta describe con agudeza los entornos estéticos y narrativos que rodean a su figura cinematográfica: el melodrama, la militancia, “la estructura de princesa/plebeya”, el cristianismo, lo morboso (en las desventuras del cuerpo profanado), la santidad, etc.


Para leer el resto de la reseña visitar la página de la revista:

Evita in wonderland: Pulqui and the workshop of underdevelopment


In their film The Take (2004), Avi Lewis and Naomi Klein identify Argentina’s 2001 economic collapse and the factory takeover movement that followed as a precursor to the type of disaster capitalism that the United States and developed countries are experiencing today. The film ends with the victory of Nestor Kirchner’s Peronist party government and the daunting task of economic recovery given the country’s huge national debt and collapsed state of its industries. Six years later, Peronism is still struggling to convey an image of national uplift (to read more click on this link

Latin American Perspectives: Special Issue on Documentary Film



Political Documentary Film and Video in the Southern Cone: Argentina, Chile and Uruguay (1950s-2000s)
Issue Editors:
Antonio Traverso (Curtin University) and Tomás Crowder-Taraborrelli (Soka University of America)

Since the late 1950s the work of documentary filmmakers from Argentina, Chile and Uruguay has addressed a profoundly diverse range of socio-historical conditions. In these three South American countries, documentary cameras have recorded and participated in movements for radical social transformation inspired by the Cuban revolution, struggles against the dictatorships that suppressed the former, and the political activism within the more recent parliamentary democracies that have failed to resolve the deep ideological and social crises brought to the region by neoliberal reform. Additionally, political documentary films and videos in Argentina, Chile and Uruguay have displayed a wide array of resources and approaches to the treatment of their themes, often involving a combination of directorial authority—both individual and collective—and the critical distance brought about by the camera. The documentary’s specific production strategies and cinematic style have not only enriched public debate but also resulted in the genre’s transformation into a tool of political activism, social denunciation, and even judicial persecution of perpetrators of atrocities. In these conflict-laden historical circumstances, Argentine, Chilean and Uruguayan political documentary filmmakers have often played an immediate role within counter-hegemonic struggles, ideological debate, political organization and education, human rights violation investigations, and the creation of public audio-visual archives.

With Antonio Traverso and Kristi Wilson



In addition to the work of auteurs, such as internationally known Patricio Guzmán and Fernando Solanas, the documentary practice of activist collectives has also been of critical importance in the three countries. Following the now legendary influence of Fernando Birri’s School of Documentary Film of Santa Fé in the 1960s, a myriad of documentary cinema collectives have emerged in the past three decades in direct opposition to conditions of poverty, injustice and violence, such as Grupo Alavio, Cine Liberación, Cine de la Base, Argentina Arde and Cine Piquetero in Argentina, and Grupo Proceso, Grupo Ictus, Eco and Nueva Imagen in Chile. The poignant body of cinematic and theoretical work of some of these collectives reverberates in contemporary documentary production in diverse parts of the continent.

LAP editorial board

Despite the impressive body of work outlined above, only limited scholarly research exists on this topic to date, and studies have mostly focused on artistic, literary and cinematic engagements with public processes of memorialization in the region. Meanwhile, the role played by documentary film and video in these countries’ political events has been given only scattered critical attention. Thus, for this special issue of Latin American Perspectives we would like to invite international film scholars to discuss the different strategies used by Argentine, Chilean and Uruguayan documentary filmmakers (and their partners in other regions of the world) to document and intervene in social reality, as well as to imagine and reflect on not only the political past but also the future of these three South American nations. We will consider scholarly analyses of documentary films and videos produced by filmmakers in Argentina, Chile and Uruguay (as well as by exiled directors) that engage with human rights, the social and economic collapse caused by the expansion of neoliberalism in the region, and the struggles for social and political transformation by political movements in these three countries between the 1950s and 2000s.


We invite essays about Argentine, Chilean, and particularly Uruguayan political documentary that explore one or more of the themes alluded to above; or one or more of the following themes:
* the politics of labor, for example, workers’ unions, histories of work, factory takeovers, worker’s strikes and upheavals, memories and cultures of work
* the politics of race, for example, Indigenous communities and struggles, politics of representation of ethnicity and national identity, diasporas and racism
* the politics of gender and/or sexuality
* the politics of technology (for example, digital video, streaming, downloading) and how it has changed the way in which documentary activists do and understand their work
* international ideological and aesthetic influences on political documentary
* filmmakers in exile; imagining the nation from outside the nation
* documentary film and international solidarity movements
Please contact the issue editors about potential submissions to avoid duplication of topics.


Submitting Manuscripts

Manuscripts should be no longer than 25 pages (approximately 7,000-7,500 words) of double-spaced 12 point text with 1 inch margins, including notes and references, and paginated. Please follow the LAP style guide which is available at www.latinamericanperspectives.comunder the “Submissions” tab. Please use the “About” tab for the LAP Mission Statement and details about the manuscript review process.
Manuscripts may be submitted in English, Spanish, or Portuguese. If submitting in Spanish or Portuguese, please indicate if you will have difficulty reading correspondence from the LAP office in English.

Buenos Aires, INCAA

All manuscripts should be original work that has not been published in English and that is not being submitted to or considered for publication elsewhere in identical or similar form.
If you plan to submit images with your manuscript, please contact the LAP office for specifications.
Please feel free to contact the Issue Editor with questions pertaining to the issue but be sure that manuscripts are sent to the LAP office by e-mail to:


laps@ucr.edu with the subject line – “Your name – MS for Documentary issue”
In addition to electronic submission (e-mail, or CD-R or floppy disk if unable to send by e-mail) if possible submit two print copies including a cover sheet and basic biographical and contact information to:
Managing Editor, Latin American Perspectives¸ P.O. Box 5703, Riverside, California 92517-5703.
Editor contact information:
Tomás Crowder-Taraborrelli – tcrowdertaraborrelli@soka.edu
Antonio Traverso – a.traverso@curtin.edu.au

Roman Planski: Wanted and Desired

En los últimos años, varios canales de cable en los Estados Unidos han imitado el formato de E! True Hollywood Story y producido programas sobre las escandalosas vidas de las celebridades. Hoy en día hay columnistas de la farándula que son más famosos que muchas celebridades (Perez Hilton) y pareciera que las estrellas de Hollywood han entrado en competencia para ver quien hace más cagadas con su vida para salir en la tapa de las revistas.
El documental Roman Polanski: Wanted and Desired dirigido con distinción por Marina Zenovich (producido por Stephen Soderbergh), también se ocupa de las vicisitudes de una celebridad. El documental fue distribuido por HBO, ganó el premio a la mejor edición en Sundance y fue seleccionado para el festival de Cannes (2008). A diferencia de los exposés televisivos, Zenovich no se ocupa en ventilar los paños menores del director polaco, pero en recordar y analizar en detalle los avatares del juicio que debió afrontar por haber, según sus detractores “violado”, y según sus defensores, “tenido relaciones sexuales”, con una menor de 13 años (Polanski tenía 44 años). Mas en http://www.revista.cinedocumental.com.ar/2/criticas_06.html

"Changeling": La lucha de una madre y el crimen mas horrendo

En los últimos veinte y tantos años se han estrenado decenas de documentales y películas dramáticas sobre la aplicación de la desaparición como estrategia de represión en Chile, Argentina, Uruguay y Brasil (menciono los países de mayor producción cinematográfica afectados por el Plan Cóndor). Organizaciones como Las Madres y Las Abuelas de Plaza de Mayo reclaman aún hoy la aparición con vida de sus hijos y nietos. Tan sólo el mes pasado, el genocida Jorge R. Videla fue sentenciado por haber sido encontrado culpable del robo de bebés y deberá cumplir su condena en una cárcel común.
Las dictaduras militares, con la aplicación sistemática del terrorismo de estado, erosionaron nuestras instituciones cívicas. Pero gracias a los familiares de las víctimas, y algunos sobrevivientes, los principios de los derechos humanos se han vuelto a instalar en el centro del discurso público. El cine latinoamericano ha jugado un papel primordial en la investigación y documentación de estos traumáticos sucesos. Es grato descubrir que otras industrias cinematográficas invierten parte de su presupuesto en volcar a la pantalla historias basadas en hechos reales que aluden al perverso fenómeno de las desapariciones.
Changeling, la nueva película de Clint Eastwood, está basada en uno de los juicios más famosos por corrupción contra la policía norteamericana a principios del siglo XX. Christine Collins (Angelina Jolie), empleada de la compañía de teléfonos, se ve obligada por razones de trabajo a dejar solo en casa a Walter, su hijo de nueve años. Cuando regresa del trabajo descubre que el niño ha desaparecido. Desesperada, Christine llama a la policía, que en vez de ayudarla intenta convencerla que el niño “está jugando por ahí” y que en cualquier momento regresará a la casa. Pero los días pasan y Walter no aparece.
El jefe de la policía de Los Angeles, James E. Davis (Colm Feore), para sacarse a la “histérica” de Christine de encima, pone al inescrupuloso Capitán J.J. Jones (Jeffrey Donovan) a cargo del caso. Jones no se le ocurre mejor idea que buscar a un niño abandonado para reemplazar a Walter, como si a una madre le diera lo mismo criar a un niño que a otro. Christine, para no despertar el rencor de la policía decide llevarse al impostor a su casa. Es así como empieza la misión de Christine, una mujer de clase media que se ve obligada a enfrentar al Departamento de Policía para averiguar qué es lo que le sucedió a su hijo.
En el transcurso de la película, Christine debe derrotar a sus enemigos pero también a sus indiciosos aliados. El capitán Jones intenta desacreditar a Collins acusándola de loca y con la cooperación de un equipo médico logra internarla en un manicomio. Esta es la peor parte de la película. Eastwood no logra encontrar ese delicado balance entre el cine de denuncia y el cine dramático. Estas secuencias terminan pareciéndose a una película de clase B.
De acuerdo a la estructura del guión, el enemigo más peligroso de Christine, sin olvidarnos del departamento de policía, es Gordon Stewart Nothcott. Northcott es un asesino serial, que tanto en Changeling como en la vida real, mutiló y enterró en su granja de Riverside a veinte menores. Conocemos los hechos, porque uno de chicos secuestrados logra escapar con la ayuda del hijo de Christine, a la que se la ve al final de la película haciendo llamados a las diferentes jefaturas para dar con el paradero de su hijo.
Entre sus aliados, Christine cuenta con el respaldo del sacerdote presbiteriano Gustav Briegleb (John Malcovich), un ególatra empecinado en denunciar la corrupción policial. Malcovich logra darle al personaje cierta profundidad emocional, pero el guión no le da la munición necesaria para esclarecer su obstinada dedicación a la justicia. Ybarra (Michael Kelly), el detective que logra apresar a Northcott y exponer su horrorosa cadena de crímenes, es otro de los aliados de Christine. Ybarra protagoniza la escena más conmovedora del Changeling, cuando indaga a primo del asesino y descubre su modus operandi. Eastwood revela en esta escena una extraordinaria sensibilidad para representara a una víctima desgarrada por el trauma de una serie de crímenes que fue obligado a cometer.
Changeling fue presentada con buenas críticas en el festival de Cannes en mayo, pero recién se estrenó la semana pasada en los Estados Unidos. Parece ser que este es el mes de las grandes producciones dramáticas, con esas actuaciones “inolvidables” que acaparan las nominaciones para el Oscar (Angelina Jolie en el caso de Changeling, y Sean Penn, en el caso de Milk). Durante los meses de octubre y noviembre los grandes estudios lanzan ese manojo de películas consideradas “difíciles de digerir” antes que se les venga en cima la temporada Navideña.
Changeling es una de estas películas serias y lo demuestra en una de las secuencias más escalofriantes de los últimos tiempos. Eastwood recrea sin tapujos la ejecución de Northcott. “Los crímenes contra los niños son los crímenes más espantosos”, señala Eastwood en una entrevista para el Los Angeles Times. “Creo que este tipo de crímenes encabezarían mi lista para justificar la implementación de la pena de muerte”.
Esta no es la primera película en la que Eastwood explora el tenebroso mundo del rapto y violación de menores. El eje emocional de Río Místico es la desaparición de Dave, el personaje que en su madurez encarna Tim Robbins. Eastwood transformó a la novela policial de Dennis Lehane en una profunda reflexión sobre el impacto que un crimen puede tener en un grupo de amigos.
En la misma entrevista Eastwood admite que es muy dificil adentrarse en el inconsciente de la víctima y determinar cuáles fueron los eventos que produjeron más daño. “Es muy difícil pensar en ello. Cuando estás haciendo una película, estás usando tu imaginación para captar cómo era el trauma…No tienes que ser una madre para sentirte afectado por esta historia. Nunca dejo de sorprenderme lo indiferente que puede ser la gente para con las víctimas de un crimen”.
En sus últimas películas Eastwood ha intentado desentrañar y analizar el impacto que crímenes violentos tienen en la sociedad. En Rio Místico, Cartas desde Iwo Jima y Banderas de nuestros padres, es difícil encontrar un personaje redimible. Todos caen víctimas de las ideologías homicidas que mamaron de niños. Changeling tiene una heroína y grupo de personajes moralmente sospechosos que la ayudan a denunciar el comportamiento mafioso de la policía. En las tres películas previas el espectador veía todo como desde afuera, asumiendo el “clásico rol de testigo de la historia”. Ésta estrategia funciona a la perfección en películas donde la representación del trauma se hace através de la exposición de los acontecimientos y no existe la menor intención de presentar el punto de vista de un individuo en particular. En Changeling el espectador debe aliniarse con la perspectiva de Christine pero Eastwood se rehusa a representar su subconsciente. Todo en Changeling es demasiado prolijo, inclusive los terribles desafíos a los que la heroína debe enfrentarse.
Quizás sea ingenuo de mi parte pensar que una película sobre la desaparición de un niño puede despertar el interés por las desapariciones en otros países. Changeling, a pesar de sus grandes limitaciones, es una contribución interesante a este canon de películas que exploran el trauma de este siniestro fenómeno. Por eso lamento que Eastwood, un director talentoso, haya reculado ante el desafío de internarse en la psicología de Christine. De cualquier manera, considero que debemos destacar su esfuerzo y el de su guionista J. Michael Straczynski para presentar a Christine como una mujer que luchó no sólo para recuperar a su hijo sino también para exponer la corrupción de la policía y la élite política de Los Angeles.

Artículo sobre BorDocs


Revista Cine Documental – Número 2 – Segundo semestre de 2010 ISSN 1852-4699 – http://www.revista.cinedocumental.com.ar

“Que suene la calle: video documental en Tijuana-“Mexamérica”

BorDocs
Tijuana, como espacio sociopolítico y cultural, ejerce sobre organizaciones culturales como BorDocs una presión inusual. El nombre mismo del festival hace referencia a ese espacio discursivo contestatario que es el border, la frontera. El desafío de BorDocs es poder celebrar un encuentro de documentalistas de la región, con invitados internacionales, y por sobre todo, reflexionar sobre las transformaciones, aceleradísimas por cierto, que atraviesa Tijuana-San Diego.

Katerina Cizek, en su estudio sobre la relación entre las formas narrativas en el documental y las coaliciones de incidencia o cambio social, argumenta que en este tipo de realizaciones el estilo narrativo debe estar supeditado a un objetivo concreto (2005: 74). Por su lado, Gabriela Bustos, haciendo referencia a los movimientos de documentalistas en la Argentina que conciben al documental no sólo como un instrumento de denuncia sino también como instrumento de defensa de los derechos de la clase trabajadora, señala que entre uno de los desafíos de estos movimientos ha estado el fomentar una conciencia cívica. Uno de sus grandes logros, explica la autora, ha sido “superar la estrategia de denuncia” para luchar por la búsqueda de justicia y los derechos de los trabajadores (2007: 43).

Ahora bien, éste siempre ha sido un gran desafío para los documentalistas, encontrar el equilibrio entre la estética y las estrategias de denuncia manteniendo al espectador atado al arco narrativo de la trama. Esto demanda una cierta claridad intelectual y emocional que muchas veces se ve condicionada por objetivos personales, de las productoras, o de los medios de distribución. Es por eso que a veces es más redituable formar parte de un colectivo donde los objetivos “institucionales” acompañan al proceso de producción. (más en el link)

http://www.revista.cinedocumental.com.ar/2/articulos_04.html


Marjorie Agosin, "The most unbelievable part"


The most unbelievable part,

they were people like us
good manners
well-educated and refined.
Versed in abstract sciences,
always took a box for the symphony
made regular trips to the dentist
attended very nice prep schools
some played golf…
Yes, people like you, like me
family men
grandfathers
uncles and godfathers.
But they went crazy
delighted in burning
children and books
played at decorating cemeteries
bought furniture made of broken bones
dined on tender ears and testicles.
Thought they were invincible
meticulous in their duties
and spoke of torture
in the language of surgeons and butchers.
They assassinated the young of my country
and of yours
now nobody could believe in Alice through the Looking Glass
now nobody could stroll along the avenues
without terror bursting through their bones
And the most unbelievable part
they were people
like you
like me
yes, nice people
just like us.
Translated by Cora Franzen (A secret of weaver anthology)

Desire

Desire for an idea is like bait. When you’re fishing, you have to have patience. You bait your hook, and then you wait. The desire is the bait that pulls those fish in-those ideas.


The beautiful thing is that when you catch one fish that you love, even if it’s a little fish- a fragment of an idea- that fish will draw in other fish, and they’ll hook onto it. Then you’re on your way. Soon there are more and more and more fragments, and the whole thing emerges. But it starts with desire.

David Lynch