Interview with Bill Nichols

Transcribed by January J. Coleman-Jones and Jake Nevrla


Bill Nichols is one of the most influential historians and theorists of documentary film. He is widely cited in articles across the world. Some of his most important works are: Ideology and the image: social representation in the cinema and other media (Bloomington Indiana University Press, 1981), Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Indiana University Press, 1991), Blurred Boundaries (Indiana University Press, 1994) and Introduction to Documentary (Indiana University Press, 2001). He teaches film at San Francisco State University. His enthusiasm for documentary film comes through even in casual conversations and especially during this interview in Tijuana, in the first week of BorDocs, the documentary film forum. 

A few minutes before the interview, Mr. Nichols had given a two-hour master class on the ethical challenges of documentary filmmakers. 

Bill Nichos, photo Itzel Martínez del Cañizo

Tomas Crowder-Tarraborreli (TCT): I was reading in your biography that you studied medicine and then chemistry. There is something in your bio that says, “but then I changed my mind.” Can you tell me when, if there is a when, you became interested in documentary film?

Bill Nichols (BN): It began when I was in medical school. I was at Stanford Univeristy back then. There was the medical study, but the program gave you some free time. Really, in medicine nothing is free time, but relatively speaking. It was in the 60’s and there were these European films coming out that were really fascinating: Bergman, Antonioni, Fellini, Godard, and Truffaut. So I saw some of that work and I thought this is not like anything I’ve ever seen before, from growing up watching Hollywood films. It really started my interest and then that percolated slowly for a few years. I decided that I didn’t want to be a doctor, but I wasn’t sure what I did want to be. So I went into the Peace Corps and taught in a school in Kenya for 2 years. I saw about six films in those two years, but I began trying my hand at screenplay writing. So that added to my interest because it didn’t lead to selling anything, but it gave me more of a sense of how films work and that led to going to UCLA and studying film there.

TCT: And in terms of documentary films?

BN: Documentary was similar to discovering the European film, in that it wasn’t Hollywood. I had no complaint with Hollywood, it’s just that it’s what I was used to, so European film was like, “oh my goodness.” And the documentaries in the 60’s, that were about political issues, about Vietnam, about the draft, about liberation struggles, about Cuba, where also like, “oh my God, I didn’t know film could do this,” because I’d never seen anything like it before. I was interested and involved in the politics of the 60’s and 70’s, so it seemed almost natural to begin thinking about documentary, partly because no one was.

TCT: Do you still feel that you are scientifically minded in your approach to your study of documentary film? Do you think that’s a side that you like to explore and talk about, or is it a side that has been left behind by your recent work?

BN: I think we’re always, in some sense, a product of our training; What our parents trained us to do or not to do, and likewise of education. I don’t have any interest in the scientific parts about film, like number of pixels or DI processes and how to develop film with this chemical. I’ve left that behind. But I think the way you think in scientific or medical terms – of formulating hypotheses, trying to be logical – not necessarily in how I write about something, which is like a documentary in that I may want to engage and move the reader so I use descriptive language and I’m not being factual, but that underneath it I think there is a training in thinking carefully and analytically that has helped me.

Photo Itzel Martínez del Cañizo


TCT: I think a lot of people are curious about your relationship to Latin American documentary film. Can you talk briefly about your relationship to this tradition, if you have one? Do you keep in touch with film directors? Have you seen something particularly moving, formally, that is in your mind when you think about this tradition?

BN: It’s true for fiction as well, that my interests don’t go first to geography so I don’t follow, as a principle, Romanian film or Korean fiction film or Bolivian documentary, but what gets my attention usually are particular works and sometimes retrospectives or filmmaker’s work that gets me more interested in that context. Like Iranian films, when I first saw an Iranian feature film it led me to write about that. Not just as about “here’s some new films,” but how films from one country migrate into the international film festival circuit and how did that happen and why did that happen with Iranian, but not with Bulgarian, or some other nation. I think with documentaries from Europe or Africa or South America or Canada or Asia, the place of origin hasn’t been as important to me as the work itself. And that there have been, as there are with the other regions, Latin American filmmakers that have been of considerable interest: Solanas and Getino some time ago. Patricio Guzmán, more recently, with his films on Chile. I think those, to me, have been very important and very impressive; Eduardo Coutinho in Brazil. I’m an admirer of the work I’ve seen of his. I think there are a number of filmmakers from different places and that is part of what I like about documentary is that I get to learn about places I haven’t been, or don’t know as much as I could, from the films and when they were made… It’s all the better.

TCT: So you don’t think there is “something” that makes a national film tradition unique?

BN: Well, it’s just how I’ve looked at them and particularly more recent work, I think there are schools and traditions. [Alberto] Cavalcanti was very important in forming British and Brazilian film. I think when you look at the beginnings of documentary you can’t ignore the Soviet work of [Dziga] Vertov, the British work under [John] Grierson, the American work with [Pare] Lorentz and others before him and after, and the Canadian Film Board, and that they have certain qualities that are related to the place of origin and I think that’s often true. Mexican documentaries may differ from Chilean or Argentine in ways you could identify. It’s not something I feel is my strength in perusing that particular question. I hope there are people from or engaged with those particular nationals cinemas that would. I know for example Tom Waugh, in Canada follows Indian documentary and writes about it from time to time.

TCT: Can you tell me what your impressions of BorDocs are so far and your experience of being here at the border? Do you think festivals similar to this play an important role in places like a border region?

BN: Oh yes, festivals have grown. They are almost like weeds. In San Francisco, California there is some kind of festival every week. They are not all film, but they are probably 30 film festivals throughout the year, from gay and lesbian, to Native American, to international, to heaven only even knows…there are so many. I think they are a way of keeping a sense of curiosity and contemporaneousness about the medium. Given the way distribution works it is very hard to see the kind of films that get into festivals outside of the festival. The bad part is that there are a lot of films that never live apart from their life in the festival. The good part is if you get to the festivals you will see a range films that you probably would not to see on television and in theaters, at least not as quickly and as richly. I think with documentary, like animation and avant-garde, there are fewer festivals for those than for fiction film festivals and the audience is smaller and it is probably harder to get an audience. The one in Amsterdam, the International Documentary Film [Festival], is the exception probably because it has a big market and people come to trade and buy and sell. There are hundreds and hundreds of films there, sort of like the Cannes of documentary. But most festivals are more to the festive and celebrate the films and not be a market as such, though there is nothing wrong with that, it is just more work and effort to get started that way. So I think somewhere like Tijuana or up north in Mendocino, California, which is a little tiny coastal town, festivals are a way of bringing people together, they are a way of developing greater interest in documentary, they are a way of building a community and getting filmmakers and filmmakers together and people who share this interest together and from those things, those interactions, you never know what will happen and hopefully some good things will happen.

Photo Itzel Martínez del Cañizo

TCT: What do you think has happened with documentary film in the United States in the post-September 11th world? Have you seen a change in the tone, the methodological approaches, formal innovations, political views, or ethics?

BN: It’s a good question. I’ll think about that more, because often I need to pause and step back and think things like you just asked. They are not on the tip of my tongue. Some things that strike me are that there is an increased reliance on and creative use of animation. Not just in the US, like the Green Revolution I was mentioning, Waltz With Bashir and films from the US where it’s part, not as big a part, but a part of the film. For people who get public funding from the government or state of federal government there’s a greater degree of, you could call it either sensitivity or fear, that they may jeopardize their funding if they say or do anything that’s critical of the right wing, the Republicans, because the Republicans have gone after people. They tried to get someone fired at Public Broadcasting System. I think they did resign, in fact, because that person had said something about how hard it was to get the Republicans to fund Public Broadcasting and [the Republicans] didn’t think that was very respectful. There is a new documentary I’m consulting on where they were mentioning American film and it was mentioned how Pare Lorentz’s films in the 30’s lost their funding from the government. And I asked them as consultant, I said, “Wouldn’t it be useful to say who in the government didn’t want money spent on this kind of movie?” And they said, “We can’t do that because it was the Republicans at that time who opposed it and stopped it and that will jeopardize our funding.” I think they could have found a way to do it that would have made the Republicans happy, to say, “We don’t want to support these liberal causes with tax payer money,” and I don’t think that republicans now would object to a statement like that. And I’m sure someone said that back then, if they looked and did more research. And other could think about when governments support filmmaking. It’s a really big question, but my point is that there is an increased sensitivity to enflaming the right wing. Except for the people that want to do that, like Michael Moore and other political filmmakers who want to take on big issues. There are certainly films since 9/11 that have explored the consequences of that and the government’s responses with the Iraq war. Why We Fight, about the military in general. The financial crisis has led to others, some of which are really good. Going back to Enron:The Smartest Guys in the Room, but then The Inside Job, Client Nine: The Rise and Fall of Eliot Spitzer, which was partly about the financial business. And some of the other things that were pre-9/11 continue, maybe with a little less emphasis in the past, but things that relate to politics of identity, women’s films, gay and lesbian films, minority groups, Native American, the poor, disadvantaged, African Americans, films that address questions that are particular to those groups continues to come out and some are quite good.

TCT: What about for students who do not want to be filmmakers, who just take one of your courses because they saw a documentary film? What can they learn from that process of representing human beings as normal, regular people? Is there something that you think about when you’re teaching a course?

BN: I think on the one hand it’s an element of visual literacy. That people that haven’t had a course may not have thought as much about question like truth. Is what I see on the news true? How is it not true? Or in what way is it shaped? And then things that you become aware of when you’re looking at films in a course, like music. You mean they actually put music in that wasn’t there, is that okay? You start to think about those things more and become more aware and sensitive. That equips the student to look a little more critically at representations of the world, which can be other documentaries later after the course: news, reporting; claims by politicians, scientists, anybody that’s dealing with reality. Similarly, for students who do the documentary course, another thing it does is give them a sense of perspective. Most students come because they have seen a recent film that was impressive. It could be March of the Penguins or Chile, Obstinate Memory. But they don’t know what the history of this idea is and it’s often eye opening to see that a lot of experimentation was happening in the 20’s and 30’s and that there’s debates that go way back about how much do you actively alter what you film and set it up and stage it. Like Triumph of the Will, which appears to be just a document of what happened at a rally for the Nazi Party, until you realize that the filmmaker worked with the Nazi Party leaders to build the arena, to set up the tracking shots, to place the cameras, to the have the speeches given at times of day with good lighting, etc. So that the whole thing is actually closer to a modern political convention, at least in the US, where almost everything is planned and orchestrated, nothing is a surprise, because it’s all been done for the camera. And when you see where this kind of idea comes from you get an idea of a broader perspective of how you look at it.

TCT: You’ve written extensively about discursive categories, narrative exposition, poetics, especially in Ideology and the Image. In the so-called digital age do you think that in your work, that type of close analysis of the film and material, has changed because of the arrival of digital imaging and editing? Do you think that film seems to be loosing its materiality?

BN: Well in the sense that to use the word film is usually misleading now because almost all films are at least in some way digital, if not completely. But we often still call them film. We don’t call it “digits,” or something. But film is a loose term that doesn’t necessarily refer to strips of film anymore. What I think continues is that what makes for a good film is a good story, or a good poetic sense, or a good rhetorical perspective. And those qualities go back at least to the Greeks. They are millennia old. It’s like situational ethics. No one has a formula for how to make a good story that everyone can just take. Otherwise we’d all be Steven Spielberg’s or Errol Morris’s. So what we learn are some basic principles and concepts about what a story is and what makes it work. About what is good rhetoric or oration and what makes it work. How you move people to agree with your point of view. What makes for good poetics and work that has form and shape that people can appreciate. But then it’s up to the individual to do it, and the means by which they do it constantly change. What was available to the early filmmaker, and how they developed film and what stocks and what speeds the film had, were totally different from what it was in the 60s, which seem like a whole other world of possibilities. And jump up another fifty years to now and we have cell phone that make movies. I’ve seen one in Korea made on a cell phone and it’s quite impressive. So I think in looking at a film that’s been made by newer means, some of the close analysis can still pay off. Although it will be in relation to a new media and looking at how they create a rhythm, how they use editing, or how they use sound. That will still be true. But whether its frames that are cut together in the same way, that’s changing. And I think that the even more fundamental questions, that are like the ethical ones: how do you tell a story, how do you move people and persuade them, how do you create form, and how do you live ethically. They don’t change in terms of what basically works now probably worked five centuries ago. But nuance changes and particulars change and we want stories that resonate with issues that are real for us, that we feel are part of our experience. Questions about gender, for example. In a world where what it means to be a man or what it means to be a woman has become very complicated in the last thirty years, with transsexuality, with gay and lesbian rights and identities, bisexuality, etc. All those things make it much less obvious what that is. So films that deal with that, fiction or nonfiction, are probably going to speak to a question that is real for many people. Whereas how do you maintain a castle is interesting, but that’s a medieval question. How do you live as a peasant in relation to a lord in a castle? We have modern versions of it but those are the ones that will probably get more interest than the old fashioned ones. [Watch the video]

TCT: You don’t strike me as being a nostalgic person, but most people who love film are pretty nostalgic. Do you have any nostalgia for the experience of watching films in the theater from when you were a kid or a teenager?

BN: Yes, some. I’m not nostalgic. I have colleagues who have fought, at every step, changes in technology. When we had video they said, “No, we have to use film.” When we were using digital video then they were saying, “No, we have to use video.” And then when it was online and streaming they said, “No, we have to use it on a DVD.” So I have colleagues that are always one or two or three or five steps behind the technology and I think that’s stupid. Students need to use what’s available, what’s the most efficient what is often the most inexpensive and each will have limitations and problems, but that’s life; it also has advantages. The web has huge advantages, as well as problems. Where I do get nostalgia – as I was saying earlier about how we live our training – I grew up going to movie theaters and I remember being about eleven and going around to where there were workers building houses and collecting empty beer bottles because I could get 5 cents for each bottle and if I got 10 bottles and 50 cents I could pay for a round trip train to the next town and a movie ticket. So I could go to Amnyville and see a movie and come home for 10 beer bottles. And it was in a theater and that was an adventure and something I worked to do and got some money for and took the train and went to the theater. So it is totally different from turning on the TV with a remote control, because you don’t even get up. To this day, when I go to a movie theater to see a movie, it’s like going to a play or a concert, there’s a little feeling of a thrill. I’m going to see people I’m going to be doing something with others, it’s going to be on the big screen and that’s going to be kind of exciting. And then in ten minutes I may be very disappointed and think about leaving (laughs), but I don’t get that little thrill when I go home and watch a DVD or television. I may find it a great movie but that’s another story, that’s where the nostalgia comes in for me.

TCT: Thank you, Mr. Nichols.

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Entrevista a Tomás Crowder-Taraborrelli – Visible Evidence 2017 Buenos Aires

Visible Evidence XXIV, congreso internacional sobre cine y audiovisual documental, se reunirá en su 24° aniversario en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina, del 2 al 6 de agosto de 2017. VE 2017 está organizado por la Asociación Argentina de Estudios sobre Cine y Audiovisual (AsAECA), el Laboratorio Audiovisual de Investigación y Experimentación (LAIE) de la Maestría en Periodismo Documental de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y la revista Cine Documental . El congreso se realizará en el Centro Cultural Borges situado en las tradicionales Galerías Pacífico, en el Teatro Margarita Xirgu-Espacio UNTREF, localizado en el histórico barrio de San Telmo, en la Alianza Francesa (sede central) y en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. //

Entrevista a Frederick Marx

Al borde del descubrimiento: los desafíos de un cineasta comprometido

Por Tomás Crowder-Taraborrelli
Transcripción: Danielle Dalman y Katy Fetters
Traducción: Gloria Ana Diez

Tomas Crowder-Taraborelli (TCT): ¿Podría describir el lugar donde creció? ¿Cómo fue su crianza, y la relación con sus padres?

Frederick Marx (FM): Nací en Filadelfia en Halloween de 1955 y hasta el día de hoy lo agradezco porque cada vez que cumplo años toda la nación se disfraza y festeja. Mis padres eran miembros del Partido Comunista de E.E.U.U. pero lo abandonaron no mucho después de que yo naciera cuando Kruschev dio su discurso sobre los crímenes de Stalin en febrero del 56. Mis padres, como todo el mundo en el partido comunista, quedaron shockeados. Finalmente tuvieron que aceptar la dura verdad, al menos parte de ella. De manera que finalmente dejaron el partido, como muchos otros. Desconozco si hubo una fecha oficial, pero probablemente fue durante el verano del 56. Así que me vi beneficiado por su mirada internacionalista del mundo. Fui criado con un profundo sentimiento de ser un ciudadano del planeta y con conciencia del sufrimiento de la gente, independientemente del color de su piel o su situación económica, o diferencias de género, etc. Realmente heredé sus valores, aunque no heredé su ideología y posiciones políticas claras, porque mis padres, tal como mi film muestra, eran firmes respecto de no criarnos de una manera expresamente “comunista”. Entonces fue como una revelación cuando finalmente descubrí a los dieciocho años que mis padres habían estado en el partido. No tenía idea. Hicieron eso para protegernos, tratando de ayudar a integrarnos en la sociedad norteamericana “convencional”. Así que eso es parte de mi experiencia y de mi crianza.

Recientemente escuché a alguien decir que el medio ambiente, en el cual uno nace y pasa los primeros tres a cinco años de vida es el medio ambiente al cual uno se ve inevitablemente atraído en los últimos años de vida. También es verdad que yo siempre me sentí atraído hacia ambientes urbanos y multiculturales, tanto como para vivir o para trabajar. Lo cual es bastante opuesto al lugar en el que yo me crié. Desde los cinco hasta aproximadamente los veintidós años, viví en Champaign-Urbana, que es una especie de pequeño e idílico pueblo de granjas en el centro este de Illinois, completamente agrario.

TCT: ¿Qué me puede decir respecto de la relación con sus padres?

FM: La relación… Bueno, supongo que era buena. Mi padre murió cuando yo tenía 9 años, así que no tuve mucha relación con él. De alguna manera entiendo su impacto psicológico en mi vida mediante dos eventos. Uno fue la producción de House of UnAmerican Activities, película que inauguró mi búsqueda, ya como un hombre adulto, del significado de mi padre en mi vida. Terminé este film cuando tenía veintiséis o veintisiete, y de alguna manera presenta un retrato idealizado de mi padre como un héroe enfrentándose al Comité de Actividades Antiestadounidenses (Un-American Activities Committee), un prófugo de la Alemania Nazi, que se salvó por poco de morir en el Holocausto. He trabajado sobre esto, intermitentemente durante 15 o 20 años, e hice un guión para un largo de ficción, basado en la vida de mi padre y en la historia de mi familia. Ese guión es, si se quiere, un retrato mucho más desarrollado de mi padre, mostrando lo positivo y el lado oscuro. Ya como un hombre maduro he comenzado a observar más su lado oscuro.

TCT: ¿Cómo y cuándo comenzó a interesarse por el cine?

FM: De chico amaba el cine pero, a diferencia de muchos otros que aman al cine, nunca tuve ningún tipo de experiencia reveladora del tipo “por Dios, quiero hacer películas”. De hecho me tomó mucho tiempo concebirme como un artista. No tuve conciencia durante mi adolescencia e incluso hasta mis veintilargos de que yo tenía que ser artista porque no podía ser otra cosa. Pero puedo resaltar ciertas experiencias que me afectaron profundamente. Una de ellas fue ver Persona de Bergman. La vi durante el verano, a los quince años. No tenía idea sobre qué era o qué significaba, pero pensé “mi Dios”. Me afectó profundamente. También leí durante la misma época The Making of [Kubrick’s] 2001 [Jerome Agel, 1970]. Había visto la película pero leer ese libro de principio a fin y comenzar a entender lo intrincado que fue su producción me voló la cabeza. Recuerdo esa experiencia. Fue recién en la universidad cuando empecé a tomar clases de cine que hice un click interno y pensé “tal vez podría ganarme la vida como crítico de cine”. Fue mi primer deseo. Pensé “¿qué mejor vida que mirar películas increíbles y simplemente decirle a la gente lo que pienso de ellas y que me paguen por eso?” Eso realmente hizo que mi interés por el cine se solidifique. Como mencioné previamente tomé muchas materias de cine. Cursé sesenta horas en la cátedra de historia del cine, pero también algo de teoría y crítica. Mientras era estudiante trabajé proyectando películas en el campus los fines de semana. Mostrábamos copias en 60mm de cine independiente de la época y de los cineastas emergentes como [Martin] Scorsese y [Robert] Altman y de películas extranjeras, y yo mientras tanto recibía esa tremenda educación que me sirve hasta el día de hoy. Estimo que vi unas tres mil películas mientras era estudiante. Es como una especie de enciclopedia de imágenes que todavía utilizo.

Hoop dreams (1994)-TCT: Tanto Hoop Dreams (1994) como Journey from Zanskar (2010) y Rites of Passage (2015) son films acerca del proceso pedagógico en circunstancias muy difíciles, por ejemplo de familias viviendo en la pobreza. ¿Cree que hacer películas sobre situaciones sociales difíciles es particularmente demandante? ¿Cree que se puede generar cambio social a través de la producción de este tipo de películas?

FM: Bueno, eso espero… La compañía que tengo ya desde hace once años se llamaWarrior Films. Es una compañía sin fines de lucro y nuestra misión es tan simple que se puede resumir en pocas palabras: dar un testimonio y generar cambios. Entonces la idea es que a través de ese testimonio, podamos contar historias de la gente común, que confronta barreras socioeconómicas difíciles, que espera encontrar un lugar en el sistema y cuyas vidas todavía tienen algo de sentido y dignidad. De algún modo, a principio de los años 2000, podía ver que las cosas se estaban complicando y que convertirse en artista se estaba volviendo más y más difícil. En realidad pensé en hacer algo superador del mero hecho artístico; entonces tal vez si tengo una organización sin fines de lucro y si posiciono conscientemente mis películas como agentes de cambio social, tal vez eso ayude a aumentar mis chances de recibir donaciones y esas cosas. Y no estoy seguro de si funcionó, pero siento que mi trabajo, mi vida, son muy simples, se centran en el arte y el compromiso social; son sólo esas dos cosas. Está bien combinar las dos a través de mi cine y a través de la difusión de las películas. Entonces posicionarme en el así llamado sector sin fines de lucro es absolutamente lógico y correcto y de hecho en los ochenta y noventa vi a muchos de mis colegas sufrir por no haber tomado la decisión lo suficientemente temprano como para salvar sus compañías. Tenían pequeñas compañías con fines de lucro que deberían haber sido sin fines de lucro, ya sea de producción o distribución. De cualquier modo, no hicieron la transición y entonces yo aprendí de ellos también.

TCT: En el tipo de situaciones sociales en que usted filma, ¿se percibe como comprometido con la realización de películas que son desafiantes y complejas?

FM: Sí, y tal vez sea sólo mi naturaleza contradictoria pero siempre voy a lo más difícil y lo conquisto, trato de convertirlo en una causa. Y es verdad que hay formas mucho más fáciles de ganarse la vida como cineasta pero desafortunadamente yo no tengo un interés particular en las celebridades (risas). Y esa es una de las claves para el éxito como realizador –tu disposición a trabajar con o hacer películas sobre celebridades–. Y simplemente no me interesa. Tal vez se remonte a mi crianza con mis padres pero realmente me atraen las historias de gente común. Y creo que son inmensamente cautivantes. Una vez le dije a alguien que Hollywood, de alguna manera, hace que lo fantástico y lo extraordinario se parezca a lo real, a lo cotidiano. Ese es su gran don. Yo, por otro lado, siento que si tengo un don tal vez es tomar lo cotidiano y mostrarlo con la profundidad, la complejidad y el detalle que merece para poder revelarlo como algo fantástico y extraordinario. Hay algo tan asombroso sobre la complejidad y riqueza de la vida de los otros. Lo que, supongo que en cierto nivel, me posiciona, como a cualquier otro realizador, como un simple voyeur, pero mis historias son sobre la lucha de esta gente común para alcanzar algún tipo de realización personal y de dignidad.

TCT: ¿Por qué cree que está interesado en explorar problemas sociales a través de historias personales? ¿Por qué prefiere filmar con cámara en mano en vez de usar material de archivo para contar una historia?

FM: Me encanta la historia y me importa, pero no me veo como un historiador. Ken Burns se calificó a sí mismo más como un historiador que un realizador, y coincido. Yo no soy un historiador, soy un realizador. Me gusta ver situaciones contemporáneas, me gusta ver la realidad cotidiana y me gusta estar ahí cuando se desenvuelve enfrente de mi cámara. Me resulta extremadamente interesante. Porque nunca sabes qué es lo que va a suceder. Es decir, si estás haciendo cinéma vérité (Direct Cinema, cine directo), por supuesto. Y me gusta el cinéma vérité. Estar al borde del descubrimiento todo el tiempo, no saber qué es lo que va a suceder me resulta emocionante. Al mismo tiempo, la mayoría de la gente, y la mayoría de los lectores me conocerán como un documentalista, pero en realidad amo el cine de ficción y me encantaría poder hacer más de ese tipo de trabajo. La belleza de las películas de ficción es que en un sentido uno llega a pensar los problemas sociales por adelantado; en cambio, los problemas sociales y las realidades sociales en un documental son una suerte de capa básica. Entonces lo que sucede y emerge de eso es desconocido.

TCT: ¿Podría darme un ejemplo concreto de algo que lo sorprendió, de un momento de gran emoción cuando estaba filmando?

FM: Sí, a ver…

TCT: Puede ser algo sencillo

FM: Sí. Las pequeñas cosas que pasan cada día son siempre interesantes. Recuerdo que di este ejemplo la otra noche en una presentación de Hoop Dreams, es algo que me viene a la mente ahora, luego que echaron a Arthur Agee del colegio St. Joseph’s volvimos para entrevistar al entrenador Pingatore e hicimos lo posible para que reflexionara profundamente sobre lo sucedido y cómo eso se iba a ver en el film. Y aún así no pudo tomar conciencia de ello. Recuerdo salir caminando de la entrevista, charlando con Steve (James, codirector) y decir “él simplemente no entiende”. Pensaba que iba a tener conciencia de la imagen e iba a decir “sí, esto me hace ver mal a mí y al colegio”. Pero no fue así. Bueno, tal vez no es un buen ejemplo pero me sorprendió, nos sorprendió.

TCT: Sí, que no quiera mejorar, o reflexionar lo suficiente para que su imagen no sea manchada y para no verse tan mal. Porque usted le dio un momento para permitirse comentar acerca de su propio comportamiento y poder redimir su imagen frente a la cámara.

Ese es un muy buen ejemplo. ¿Por qué cree que Hoop Dreams ha recibido tanto reconocimiento de la crítica? ¿Cuáles son los puntos fuertes de la película?

FM: Bueno, hay varios. Uno es que cuando Steve y yo nos juntamos la primera vez a planearlo pensamos que podíamos tomar material del vérité pero agregarle ciertas convenciones de la narrativa Hollywoodense y darle a la historia una arquitectura convincente que generaría una narración poderosa. Creo que ese es un punto fuerte. Aunque ahora es un lugar común. Hay tantos documentales que tienen vérité, de hecho hay casi un exceso, pero se puede ver la arquitectura de la narración de manera bastante clara. Obviamente, otra cosa es la idea del estudio longitudinal. Michael Apted era uno de nuestros héroes, y para mí una de las grandes obras de la historia del cine es la serie Up, y sin embargo lo que hicimos fue similar, pero diferente, porque fueron cuatro años y medio de manera continua en las vidas de dos niños y sus familias. En el fondo soy sociólogo y antropólogo, entonces me gusta ver el cambio de las cosas a través del tiempo con la gente; ese es otro aspecto de la narración que tuvo un impacto y fue de utilidad en el campo. Y el tercero, supongo que ahora también se volvió un cliché pero es la narración deportiva y todo lo que puedo decir es que quisiera tener un porcentaje de esas películas, de sus derechos (risas), eso sería muy bueno, pero es muy común ahora ver narrativas sobre individuos que son atletas profesionales o amateur. Porque obviamente hay un drama natural en cada evento deportivo entonces el film luego tiene múltiples capas de drama ya de base. De todas maneras, esas son algunas de las claves que yo veo.

Journey to Zanskar (2010)

TCT: ¿Se considera usted un realizador etnográfico? ¿Es fiel a algún tipo de principio etnográfico cuando está filmando un documental para evitar prejuicios o tendencias?

FM: No, y soy claro al respecto. Le aporto mi propio punto de vista y perspectiva a mis proyectos y no me disculpo por eso, pero también trato de enfatizarlo de diferentes maneras; para ser transparente acerca de ellos. Creo que eso fue lo que hicimos conHoop Dreams. No dijimos al principio del film “esta es una película sobre familias negras filmada por tres tipos blancos”, pero lo que hicimos fue colocar a Steve para narrarla. Un narrador no profesional… tomamos esa decisión de manera bastante sistemática. En primer lugar, lo lógico sería “bueno, deberíamos traer a una celebridad negra”. Pero pensamos, “una celebridad no sería lo correcto”. Luego pensamos “bueno, una persona de color no sería lo correcto”, porque eso también daría el mensaje equivocado. Finalmente nos decidimos por Steve porque uno puede escuchar su voz en algunas escenas, pero no muy seguido, y eso es para reflejar sutilmente el hecho de que eran tres tipos blancos haciendo esta historia. No estoy interesado en disculparme por quién soy o cuáles son mis intereses en estos temas pero al mismo tiempo, es importante para mí, como valor, el ser transparente respecto de quién soy y qué estoy haciendo.

TCT: Corríjame si me equivoco, pero la última vez que la vi, noté que había cierto prejuicio de parte de las familias y los estudiantes negros (aspirantes a jugadores de la NBA) cuando miraban a la cámara y decían “usted no entendería”. ¿Estoy en lo cierto?

FM: Sí, es verdad, y lo que me viene a la mente ahora es Sheila, la madre de Arthur, en un momento, ella explica lo que es sobrevivir de prestaciones sociales y describe cómo recibe US$350 por mes o algo así y como se las arregla para sobrevivir y alimentar a su familia. Y al final dice “¿puede imaginar lo que es hacer eso?”, cuáles son las palabras que usa “¿Puede imaginarse sobrevivir con eso?” Y la pregunta iba dirigida literalmente a nosotros. Ese es un momento, pero hay otros. Una de las cosas de las cuales me di cuenta a la mitad del rodaje es que estábamos cumpliendo una función casi terapéutica para William porque todos los adultos en su vida, menos su madre, le estaban diciendo que era lo que tenía que hacer. Y ahí aparecíamos nosotros sólo interesados en lo que sentía y pensaba. Y era una oportunidad para abrirse. Y tuve esa sensación una vez que él realmente sintió alivio y descarga por ser capaz de compartir sus miedos y preocupaciones, lo que fuera que tenía en la cabeza, con nosotros. Y estábamos abiertos y éramos receptivos a cualquier cosa, no teníamos un esquema en ningún otro sentido que su verdad. Y eso me ayudó a entender y ayudar a darle forma a mi cine hasta el día de la fecha, porque me doy cuenta de que puedo ofrecerle a mis sujetos algo sustancial. La posibilidad de dar testimonio. Vivimos en una cultura en la cual la gente está desesperada por ser vista, escuchada y reconocida. Y en cierto sentido la cultura YouTube en la que vivimos ahora, todos están caminando con un megáfono gritando “¡Véanme! ¡Escúchenme! ¡Estoy vivo! ¡Por favor testifiquen a favor de ese hecho!”. Es desgarrador realmente, y entonces a través de mi práctica cinematográfica pero también por medio de mi práctica budista, he aprendido el valor de la atestiguación compasiva. Es cuando cierro la boca y abro mi corazón y todos mis sentidos hacia todo lo que le está sucediendo a un otro. Y cuando alguien es testimoniado de ese modo y recibido y sostenido, en un sentido metafórico, es un regalo. Un gran regalo. Y la gente lo reconoce inconscientemente y a veces lo aprecia conscientemente. Uno de los mayores reconocimientos que recibí en mi vida fue de uno de mis personajes. Fue Robin Buie, la madre de Al-Tran Buie a quien filmé en Newark, New Jersey para mi film Boys to Men. En un momento hacia el final del rodaje ella vino y me dijo: “Sabes Frederick, estas conversaciones me han ayudado a entender mejor a mi hijo. Lo conozco mejor gracias a ti”. Realmente aprecié eso. Para mí es muy gratificante. Me ayudó a entender aún más lo que estaba haciendo. Entonces cuando me meto dentro de las familias y las filmo, me gusta pensar que estoy ayudando a sus miembros a entenderse y profundizar su aprecio por el otro. Y creo que eso es algo muy valioso y positivo.

TCT: Aunque los contextos culturales sean diferentes, ¿considera que en Journey from Zanskar usted está documentando problemas similares a aquellos que presentó en otros films situados en los Estados Unidos?

FM: Sí. Y el escritor Pico Iyer también lo pensó y fue quien me resaltó por primera vez las similitudes entre Hoop Dreams y Journey from Zanskar. Ni siquiera yo era consciente de eso, son chicos dejando sus casas para tener una chance de educarse. También hay diferencias obvias, pero no sé porqué, siempre regreso a este tema de la educación en mis obras. Creo que es de gran valor e importancia. Mi esposa y yo estuvimos en Budapest por seis meses en el 2006 y había un profesor de sociología con quien nos hicimos amigos y él es un experto en educación. Y comenzó a hacerme preguntas sobre la educación estadounidense y mi primera respuesta fue “debes hablar con un profesor o algo así, no soy un experto”. Pero luego él continuó haciendo preguntas y, en realidad, yo tenía respuestas bastante razonables. Y luego pensé, “bueno, tal vez sin darme cuenta me he convertido en una suerte de experto en educación estadounidense”, a través de mi profunda familiaridad con mis personajes y las instituciones [a las que pertenecen]. No sé si es verdad o no. Pero realmente aprecio el esfuerzo que los educadores y administradores ponen en las instituciones. De hecho, uno de mis mayores deseos con Rites of Passage es que podamos influir en algunas de estas estructuras para comenzar a pensar estructuralmente, sobre cómo se pueden implementar estrategias de iniciación en el trabajo que hacen. Ese es el gran objetivo.

Journey to Zanskar (2010)-

TCT: En una secuencia de Hoop Dreams, Spike Lee dice algo como “…la razón por la cual están aquí es porque pueden ayudar a sus universidades a ganar mucho dinero.” En años recientes, el conflicto entre los atletas y las universidades, que operan casi como corporaciones, se ha intensificado. Los jugadores han denunciado que sus universidades los explotan y hasta las han acusado de poner sus vidas en peligro sin advertencias ni compensaciones en caso de lesiones serias. ¿Cree que Hoop Dreams predijo cierto tipo de conflictos que amenazan al negocio multimillonario de los deportes universitarios?

FM: Es difícil definir hasta qué punto Hoop Dreams predijo esto. No tengo la respuesta para eso pero definitivamente el problema existía antes y ciertamente existió después. Simplemente empeoró desde que Hoop Dreams se estrenó. Hoy en día son comunes los sistemas nacionales de calificación de (comillas con las manos) “jugadores”, y pongo comillas en esa expresión porque estamos hablando de niños de tercer y cuarto grado. Estamos hablando de niños de siete, ocho, nueve y diez años. Están siendo calificados como caballos, y evaluados en cuanto a sus perspectivas a largo plazo. Es criminal, realmente. Es decir, no literalmente criminal pero en sentido figurado. Simplemente no es sano para los chicos. Y estoy encantado de ver que la NCAA (National Collegiate Athletic Association) finalmente se esté separando. Porque han sido un monopolio de los deportes universitarios por años y no lo han merecido. Creo que fue en detrimento de todos los estudiantes atletas, pero principalmente en los deportes que generan más ganancia: basquetbol y fútbol. De manera que estoy encantado de que, finalmente, a los estudiantes reclutados por estas instituciones les den becas vitalicias, para que luego de los cuatro años de elegibilidad puedan volver en cualquier momento y recibir una educación para seguir adelante con sus vidas. Deberían darles cobertura de salud de por vida; porque estos deportes realmente los ponen en peligro físicamente. Y las repercusiones de eso pueden ser y son de por vida. Y mientras juegan, deberían recibir compensación. Deberían pagarles. Es ridículo y es una obscenidad que a los entrenadores les den millones, contratos multimillonarios, y luego tienen esta gran presión para ganar, lo cual repercute en los jugadores. Y deberían compartir las ganancias. Así que esperamos que estos cambios estén por venir.

TCT: Hoop Dreams cumplió veinte años (en el 2014). ¿Ha mantenido el contacto con William Gates y Arthur Agee, los protagonistas de su película?

FM: Sí. Y hemos estado en Sundance en enero, porque hicieron la proyección por el veinteavo aniversario, y Arthur y Sheila estuvieron ahí. Hubiese querido que William estuviese pero por lo menos pude verlos a ellos, y me gustaría estar más en contacto con ellos, pero supongo que están demasiado ocupados, y de hecho tuve una conversación con William años atrás sobre la posibilidad de asociarnos en Rites of Passage, este film de iniciación y padrinazgo educativo. Creo que se relaciona profundamente con algunos de sus intereses. Pero al mismo tiempo creo que simplemente está sobrepasado por todo lo que tiene que hacer y tiene cuatro hijos. Uno ya es adulto y se fue de la casa, pero los otros tres todavía van a la escuela. Y tiene un trabajo para el cual trabaja muy duro, todo el tiempo. Es decir que no tiene tiempo. Y volviendo a Arthur… le dimos el nombre “Hoop Dreams” para que lo usara para lanzar una línea de ropa urbana, y ha estado trabajando en eso durante los últimos diez años y creo que sólo ha tenido ganancias marginales, pero sigue intentándolo. Es imposible pensar en lo que ha sucedido durante los últimos veinte años sin pensar en la muerte. Y la realidad es que, tal como el afroamericano promedio en la sociedad estadounidense, su esperanza de vida es veinte años menor a la de un blanco de clase media alta. Y a Arthur Agee padre le dispararon y lo mataron. A Curtis Gates le dispararon y lo mataron. Y Joe, el hermano menor de Arthur, murió hace seis meses por complicaciones con su diabetes. Y tenía tan solo treinta y pocos años. Es sólo un recordatorio de los desafíos que enfrenta un hombre afroamericano. Es más difícil para ellos sobrevivir y llegar a la vejez en esta sociedad.

TCT: ¿Cuando lee las noticias sobre [las manifestaciones en] Ferguson, lo relaciona, en particular con su trabajo? ¿Qué sabe acerca de violencia urbana y de los adolescentes y la represión policial?

FM: No creo que haya ninguna conexión directa con mi trabajo, pero ciertamente afecta mi conciencia social. Me recuerda la naturaleza esencialmente racista y clasista de las fuerzas policiales en las ciudades de todo el país. Es simplemente más evidente en un ejemplo como el de Ferguson, donde el 94% de la policía es blanca, en una ciudad que tiene tres cuartos de población afroamericana y tiene una sola persona afroamericana en la fuerza, una mujer. Esto está mal. No sorprende que tengan tan poco conocimiento de lo que sucede en la comunidad negra. Usted sabe, estas cosas vienen sucediendo desde que yo era chico, siempre he escuchado estas historias. Ciertamente lo que sucedió en Ferguson no es algo nuevo, pero sinceramente me encanta cuando una comunidad se levanta y dice “ya es suficiente, no vamos a continuar aceptando esto”. Ojalá sucediera más seguido.

TCT: Esta es una pregunta muy capciosa. ¿Se considera usted un realizador independiente? ¿Podría describir cuáles son los cambios que ha visto durante los últimos años en la realización de películas, en particular en la realización de películas independientes?

FM: Todavía me veo como un realizador independiente. El término ha sido obviamente apropiado por Hollywood y entonces el usarlo conlleva una serie de problemas. Fui criado para creer que un film puede ser como un cuadro personal, al igual que una pintura y que debe ser usado como tal. Todavía me siento comprometido con la expresión personal a través del vehículo fílmico. Cuando comencé a hacer películas creía que si hacía una obra de calidad iba a encontrar una audiencia. Ya no creo eso. Y esa es una dura verdad a la que me enfrento, a la cual miles y miles de cineastas se enfrentan, que es posible que sean muy talentosos pero encontrar espectadores para tu trabajo en estos días… A menos que tu trabajo sean videos de gatos encantadores que pones en YouTube, va a ser difícil, si no imposible. Es desalentador. Y también, el modelo económico, tal como existió, ha desaparecido. Una de las cosas que dejé en claro cuando empecé a hacer películas, y fue porque yo solía manejar una pequeña empresa de distribución llamada Picture Start y distribuíamos el trabajo de cineastas independientes —principalmente cortos, pero de todos los géneros, experimental, narrativo, documental y animación— y tuvimos una colección estelar en los setentas y ochentas. Pero porque yo había trabajado en distribución y veía el negocio desde esa perspectiva, me gustaba mi trabajo, pero igual no tuve más interés en hacer eso una vez que descubrí la realización. Era más feliz haciendo películas que entregándoselas a distribuidores, que en teoría, tenían la responsabilidad de hacerlas llegar a los espectadores. Ese modelo ya no existe más. Entonces me he convertido en un distribuidor ahora, me doy cuenta; tengo que construir mis films a priori para cierto nicho en la audiencia. Tengo que encontrar esa audiencia, tengo que alistarlos, prepararlos para recibir mi trabajo. Eso es lo que estamos haciendo ahora con Rites of Passage. Es un tema importante para mí y soy un apasionado al respecto, y nunca me vi a mi mismo estableciendo un movimiento social. No creo que tenga un talento particular para eso, no creo que sea mi fuerte y en mi mundo ideal no lo haría, se lo daría a otros para hacerlo.

TCT: ¿Considera que hay un conflicto entre los modos de investigación del documental y las características sensoriales de la experiencia cinematográfica?

FM: No sé muy bien cómo separar ambas cosas. Es decir, si estoy entendiendo correctamente, implica una distinción entre estética y contenido, y no creo que eso exista. Existe en función de las argumentaciones y las discusiones, pero cuando nos referimos a la experiencia del film en el cine para los espectadores, no se puede hacer una distinción porque cineastas como [Andrei] Tarkovsky y Bela Tarr nos hicieron concientes del impacto de la duración. Uno tiene una sensación corporal del tiempo al ver el trabajo de ellos. Y esa experiencia del tiempo es en algún sentido uno de los significados principales de su trabajo. Y eso es sólo un ejemplo. En alguna oportunidad, Tarkovsky definió al cine como esculpir en el tiempo, lo cual creo que fue realmente una definición brillante. Entonces cuando pienso en hacer una película pienso en cosas como la experiencia del tiempo para mis espectadores, y la experiencia sensorial de un film, emocionalmente por supuesto, pero en otros sentidos también. Un ejemplo simple: Un pequeño tropo de mis películas es, si se quiere, que he filmado una serie de cirugías. Tenemos al menos una en Hoop Dreams, y también en Boys to Men y me gusta mostrar cosas que otros cineastas no necesariamente mostrarían. Como un escalpelo haciendo una incisión en la piel. Inevitablemente hay un “oooo”, el espectador responde, y francamente me gusta eso y no es por el valor sensacionalista de obtener una reacción de ellos… Pones los partidos de fútbol americano los domingos y casi todos los partidos son como “sí, este jugador va a tener una cirugía de rodilla, a este le tienen que arreglar el codo, y a este le tienen que arreglar esto otro”. Ya nadie siente el verdadero impacto de esas cosas, o entiende lo que significan para estos individuos. Y mi objetivo es volver a conectarlos con la violación física y, si se quiere, la dificultad de las cirugías. Esto no es algo que se tenga que disimular como “todo estará bien, tengo de 6 a 8 meses de recuperación, pero volveré. Sí, tal vez… Y tal vez tenga artritis por el resto de su vida. Quizá tenga problemas para subir escaleras. Tal vez estoy exagerando. Es algo bastante simple pero es una elección común que hago de meterme en la visceralidad de la cirugía cuando hago mis películas.

TCT: ¿Ha tenido la chance de viajar a Latinoamérica? ¿Mira películas latinoamericanas?

FM: Ví varias cuando era estudiante. Films y cineastas maravillosos. Me viene a la mente La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979). Realmente me influenció profundamente, en parte porque yo estaba tan interesado en [Salvador] Allende y en lo que estaba pasando en Chile. Y luego, a través de los años, he visto a algunos cineastas cubanos, hasta de los sesenta y setenta, pero llevó veinte años o más para que los films llegaran a Estados Unidos. Simplemente fantásticos ¡Hermoso trabajo!

TCT: ¿Como por ejemplo Santiago Álvarez?

FM: Sí, sí, Soy Cuba (Mijail Kalatózov, 1964) también. Esa película es alucinante. Santiago Álvarez, sí. Pero siempre quiero ver más. Y la realidad es que hace mucho tiempo que no frecuento el circuito de los festivales de cine, entonces ya no veo tanto trabajos contemporáneos como quisiera. Y esa es una triste realidad de mis días de cineasta y de mis días de vejez (risas).

TCT¿Le gustaría agregar algo más?

FM: Por dios, no sabría por dónde empezar. Estoy tratando de pensar qué podría serles de particular interés a sus lectores. Es una pena que la mayoría de mis intereses filosóficos, intelectuales podría decir, por fuera de los Estados Unidos, se han concentrado en Europa por supuesto pero principalmente en Asia. En parte a través de mi práctica budista, pero de adolescente sentí interés en leer El Bhagavad Gita y otras obras esenciales de la filosofía asiática, como el Tao Te Ching. Obviamente viví en China, en la India Himalaya, y en otros lugares de India, y no he tenido una atracción intelectual fuerte hacia Latinoamérica. Y tampoco he tenido la oportunidad… nunca he ido. Lo cual en algún sentido es terrible pero lo más al sur que estuve fue Trinidad y Tobago. Sería justo decir que es un verdadero bache en mi conocimiento. Es decir, se una cierta cantidad de cosas obviamente sobre la historia de los países y los devenires políticos y esas cosas… Y francamente, históricamente, he atribuido eso a una falta de interés en el catolicismo. Y obviamente los indígenas han sido ampliamente reemplazados por la cultura católica y eso no me ha interesado tanto como la cultura y filosofía asiática. Eso es probablemente algo terrible para decirles a tus lectores… (Ambos ríen)

Para mirar Journey to Zanskar con subtítulos en español clickear en el siguiente link:

Contraseña: Save Zanskar
Entrevista realizada en Soka University of America, 18 de noviembre de 2014.

Interview with Michael Renov


Pasado, presente y futuro en las prácticas del cine documental
Michael Renov

Entrevista con Michael Renov en el campus de la University of Southern California el 23 de septiembre del 2013

* Esta entrevista aparece por cortesía de la Revista Cine Documental

Entrevista: Tomás Crowder-Taraborrelli, Traducción: Pedro Escobar Uribe, Transcripción: Danielle Dalman

¿Puede explicar brevemente cómo han cambiado los estudios de cine documental en los últimos treinta años?

Si retrocedemos treinta años, estamos en los ochenta. De hecho, no había muchas publicaciones hace 30 años. La publicación fuerte en realidad fue en los setenta, y yo resaltaría la obra de Eric Barnouw antes que nada, eso fue en 1974. Aquella primera edición de su libro acerca del documental fue el primer panorama histórico de los inicios del cine documental, y probablemente todavía sea el mejor escrito. Aunque hubo una segunda edición, en 1983 o tal vez en los noventa, en mi opinión las partes más nuevas del libro nunca fueron tan fuertes como lo que se publicó en 1974, donde observaba los inicios desde [John] Grierson y [Robert J.] Flaherty y algunas de las primeras fuentes, comprendiendo lo que sucedió en el periodo después de la Segunda Guerra Mundial en Europa y otros lugares, y por supuesto la Unión Soviética. También, [Richard] Barsam era otro que había escrito algunos libros que tenían mucha fuerza en cuanto a un entendimiento crítico sobre el documental.

Había otros textos primarios que eran de carácter histórico, pero lo que en realidad hacía falta era algún tipo de marco conceptual para entender el cine documental, sobre todo si se tiene en cuenta que en los setentahubo una explosión en cuanto al interés en estudios de cine y mucho de esto ocurrió en Francia primero, y luego se esparció por Europa, Inglaterra y los Estados Unidos; así es que definitivamente en el mundo angloparlante, pero primero en el francófono, existía este entendimiento sobre el cine como un tipo de sistema lingüístico, y que era necesario un acercamiento riguroso para realmente comprender cómo es que era una práctica lingüística y estética, pero a la vez social. Había varias maneras en las que el cine encajaba muy bien con todo lo que estaba sucediendo con el estructuralismo y postestructuralismo. Por lo tanto, había toda una generación que estaba siendo educada y que estaba compuesta por más que simplemente cinéfilos, que hacían más que solamente ver películas, más que apreciar películas, que comenzaban a teorizar sobre cómo el cine tenía que ser comprendido de manera rigurosa igual que la literatura. Eso en realidad no había ocurrido antes y cuando comienza a suceder en los setenta, el cine documental no forma parte; probablemente haya razones para que haya sucedido así, pero terminó por convertirse en un formato marginalizado. Para aquellos de nosotros que nos formamos en los setentay que estábamos realmente inmersos en esas maneras sofisticadas de entender el cine y el discurso cinematográfico, todo esto también se agregó al cine documental, ya sea porque nos conmovió, porque lo estábamos enseñando, o porque estábamos pensando en él. Estábamos en contacto con realizadores. En realidad no había un lenguaje, no existía ese mismo tipo de marco conceptual;no sé si sea justo decirlo pero lo he hecho muchas veces y creo que es más o menos correcto. Bill Nichols había escrito algunos ensayos importantes en los setenta; en 1981, su Ideology and theImage refirió algunas cosas interesantes acerca del cine documental, pero no estaba enfocado completamente en eso. Julianne Burton y otros escribían –es interesante que haya sido en los ochenta- acerca del cine latinoamericano, pero aún no existía esa precisión ni ese tipo de armazón teórica que situara al documental en relación con otras preguntas o preocupaciones teóricas. Así es que, por ejemplo, la escopofilia y el abordaje psicoanalítico estuvieron prácticamente aislados de los documentales, y en retrospectiva a mí se me hace notable que hubiese sucedido así. ¿Qué podría ser más escopofílico que observar a personas reales en la pantalla?

En todo caso, el gran avance ocurrió con Representing Reality en 1991. Existía la sensación de verdaderamente estar abriendo camino de una manera muy innovadora, si bien hubo algo de reciclaje de las ideas de Nichols, por ejemplo, sus modalidades de exposición documental. Nichols llevaba más de diez años trabajando y puliendo esas ideas, pero el hecho de que había un libro entero dedicado a este tema ayudó a marcar la pauta; por suerte no acertó en todo desde un principio, porque eso influenció a muchas otras personas. Por ejemplo, cuando salió ese libro en 1991, yo ya estaba organizando una colección editada llamada Theorizing Documentary. Comencé a armar el rompecabezas desde 1988, y lo recuerdo porque fue ahí que comencé a hablar con personas acerca de contribuir a la colección. En ese entonces intenté pensar en “¿qué es lo que realmente nos hace falta en el campo del documental?” En aquel entonces no hubiera dicho estudios de cine documental porque esa frase no significaba nada, la gente me hubiera visto como a un loco,pero ahora es fácil decirlo. ¿Entonces, qué nos hace falta en los estudios de cine documental? ¿Qué tipo de acercamientos hacen falta? Resultó que había gente que pensaba profundamente acerca del cine documental, y ya entonces Trinh T. Minh-Ha había estado haciendo documentales desde 1981, más de una década. Ella era una persona muy atenta, y como escritora y pensadora era muy poética, así es que contribuyó con una pieza. Phil Rosen, que era alguien que había estado pensando y escribiendo acerca de la historiografía y el cine, pues, la historiografía y el cine encajan perfectamente con el cine documental; aunque la gente no piense en él como un teórico del cine documental, lo que él hace siempre ha tenido una conexión muy importante con los documentales. Paul Arthur, un hombre brillante, que había escrito mucho sobre avant garde, conocía muy bien el cine documental, sobre todo ese espacio donde el cine de avant garde se encuentra con el documental, era algo que él conocía extremadamente bien, pero también la historia del documental. Brian Winston, que estaba trabajando en el Reino Unido, aún no había escrito Claiming the Real, que se publicó en 1995, pero también contribuyó para el libro y tenía una crítica muy interesante del Cine Directo; de hecho continúo usando ese ensayo. Mi contribución para el libro fue un intento de llegar a algo así como una poética del documental. En la introducción también intentaba organizar algunas de las cuestiones teóricas en torno al documental en relación a la veracidad y la epistemología. Dudo que haya sido completamente acertado, pero fue una incursión y fue importante por esa razón. Terminamos siendo atacados por todos lados, los filósofos decían “ustedes no saben suficiente sobre filosofía, no deberían de intentar”. Pero habíamos entrado en un campo nuevo, jugando en las grandes ligas donde los estudios sobre el cine habían estado intentando crear un espacio propio que fuese a la vez histórico y teórico. El cine documental comenzó a hacer eso en los noventa y ese fue el gran logro, a lo que se suma el hecho de que la conferencia Visible Evidence comenzara en 1993, lo cual fue una sincronía perfecta. Entonces tenías Representing Reality, Theorizing Documentary y Claiming the Real siendo publicados en un periodo de cuatro años. La conferencia comenzó como un evento anual con gente que se reunía para hablar de cualquier cosa en la que estuvieran involucrados, para discutir sobre diferencias de opiniones, juntando a gente que estaba interesada en cosas muy diferentes, y también algo muy internacional. Así es que en realidad la conversación comenzó de una manera muy dramática, en parte porque teníamos un lugar de encuentro que era internacional donde podíamos tener un espacio para trabajar y probar las ideas. Las publicaciones comenzaron en ese entonces con una proliferación debida en parte a que iniciamos una serie de libros. En 1997 salió el primer libro, publicado por la University of Minnesota Press bajo el título de Visible Evidence, así es que estaba conectado a la conferencia. Uno de los tres editores era una antropóloga, Faye Ginsburg; Jane Gaines y yo éramos los otros dos. El hecho de que ya tuviera esta amplitud y cruzara al terreno de la antropología también era extremadamente importante, y se empezó a sentir que en realidad podía existir algo como los estudios de cine documental, claro, como algo que cabía bajo el armazón de los estudios sobre el cine. Sin embargo, el documental planteaba cuestiones que en realidad no siempre estaban presentes en los estudios sobre cine, los cuales se enfocaban más en el cine y la televisión, en formatos de ficción, narrativa y narratología. El documental permitía hablar de asuntos que tenían que ver con la etnografía, que tenían que ver con preguntas legales, que tenían que ver con derechos humanos y activismos de varios tipos, por lo que resultó ser una encrucijada muy rica y fértil, y en estos lugares la gente se podía reunir, comparar notas y enriquecer sus ideas en un contexto muy internacional. Así es como veo el desarrollo de esta genealogía a través de los noventa y entrando a este siglo.

¿Considera que los estudios de cine documental se están dirigiendo hacia la especialización, o hacia trabajos que se dedican a estudios más generales de la historia del cine documental sin considerar delimitaciones de región o periodo? Es decir, en su opinión ¿hacia dónde se dirige el campo ahora?

¿Hacia dónde se dirige el campo? Algo que no mencionas en tu pregunta es una de las maneras en las que se dirige hacia donde se dirige. Hay mucho interés en cuanto a cómo los cambios tecnológicos impactan el mundo del documental o los medios de no-ficción. Yo noto como la primera generación de documentalistas estaba mucho más orientada al dispositivo fílmico y tuvo que pensar mucho sobre lo televisual, tuvo que pensar mucho sobre lo digital, tuvo que pensar sobre las cosas en línea. A lo que voy es que fuimos forzados a hacerlo pero no fue nuestro primer instinto.

Diría que una de las áreas para el futuro, la cual se encuentra en crecimiento, es el pensar acerca de algunas de las mismas cuestiones que están representando la realidad pero en otros tipos de ambientes extendidos, ya sean estos ambientes en línea o interactivos, sobre todo algunas de las cosas que están siendo llamadas formas híbridas. Hay muchos términos distintos, incluso ideas sobre los micro-documentales, cosas que se hacen con teléfonos o dispositivos de mano que en realidad no tienen la misma escala ni género ni objetivo que un largometraje documental pero que sin embargo están usando los mismos principios, nutriéndose de los mismos impulsos y a la vez avanzando hacia nuevos rumbos. De cierto modo, yo diría que esto está diseminando el género del documental hacia dominios muy diferentes. No quiero oírme como un determinista tecnológico, definitivamente no es eso lo que intento decir, pero cuando observo lo que está sucediendo por ejemplo en el MIT (Massachusetts Institute of Technology) donde se ha establecido una unidad de investigación sobre nuevas formas del documental, me doy cuenta que tengo tanto por aprender, estoy muy atrasado en ese sentido. Apenas logro participar, y quiero participar; estoy en su comité asesor. Sin embargo, lo que veo que está surgiendo y que en realidad están promoviendo, es qué es lo que sucede cuando estas nuevas oportunidades tecnológicas convergen o se incorporan con otros tipos de documentales. Simplemente los voy a llamar impulsos documentales de investigación, análisis, crítica social, activismo, estética, porque hay un mundo de posibilidades.

También opino que hasta cierto punto el futuro está en volver a visitar el pasado. Todavía hay mucho por decir acerca de las primeras historias sobre cómo las formas documentales evolucionaron en lugares diferentes, algo para lo que no hemos tenido tiempo, o tal vez simplemente no ha habido interés. De la misma manera en que el cine en sus principios comenzó a tomar forma en las décadas de 1880 y 1890, muchos académicos se enfocaron en revisitar los orígenes, no creo que hayamos hecho eso todavía en el campo del documental: escribir la historia de países o regiones específicas, tal vez porque no ha existido la posibilidad debido a las restricciones impuestas por el poder del Estado. Por ejemplo, el trabajo que ha estado haciendo Susana Dias en Portugal al mirar hacia la dictadura. Realizó algunas películas que recordaban los años de la dictadura en Portugal con un lente documental. Eso no se podía llevar a cabo porque los archivos todavía no se habían abierto. Bueno, los archivos van a empezar a abrirse en varios lugares, y eso es una posibilidad muy rica y fértil. Tampoco sabemos cuáles son las prácticas contemporáneas ni como están evolucionando en diferentes lugares; China es un buen ejemplo. En el mundo angloparlante tenemos una idea muy imperfecta, hay algunos libros ahora, pero no muchos, y cuando piensas en las poblaciones masivas del este y sur de Asia, pues hay mucho trabajo por hacer, y eso sin incluir a India. Estoy muy contento de que la conferencia Visible Evidence del próximo año se llevará a cabo en Nueva Delhi. Planeo sumergirme y quedar inundado de nuevas –nuevas para mí, no para ellos– películas. Sé un poco, pero no es mucho, así es que hay un mundo prometedor para los estudios del cine documental.

En muchos de sus escritos se ha referido al papel importante que juegan los espectadores en cuanto a construir un significado cuando ven un documental y películas en general. ¿Cree usted que este papel activo de los espectadores ha cambiado dramáticamente durante los últimos años como resultado de las nuevas tecnologías?

Una de las razones por las que el espectador tiene que jugar un papel tan importante en el documental tiene que ver con la ética. Simplemente hay un cálculo diferente para la no-ficción cuando el público se enfrenta con personas que hablan acerca del dolor, la memoria y el trauma, o cuando ven cosas que son por una razón u otra impactantes. Tenemos que pensar sobre el trauma secundario que se puede experimentar al presenciar cosas que sin embargo todos deberíamos saber. La gente en el periodismo a menudo habla de cosas como “el derecho del público a saber” por un lado, y a menudo habla de la privacidad, digamos “cuidarse a uno mismo”. Sé que tengo que saberlo, pero también necesito que de cierto modo mi psique esté protegida del impacto de ver la brutalidad y el sufrimiento que existe y que ha existido. Por eso pienso que la recepción es clave. También mencionaría otra cosa que viene de un punto de vista fenomenológico, y es una idea sobre la que Vivian Sobchack ha hablado mucho a través de los años, y es que el documental está en la misma experiencia de la recepción. Ella habla de momentos documentales, incluso si estamos viendo algo que parece ser ficción pueden existir esos momentos en que algo nos saca de nuestro marco de recepción y nos damos cuenta que algo ocurrió, algo que tiene un verdadero impacto material. Su gran ejemplo es La regla del juego(La régle du jeu, 1939), la gran película de [Jean] Renoir. Hay una cacería de conejos supongo que la clase alta está participando en esa cacería y le disparan al conejo, a lo que ella dice: “para un público, al menos potencialmente, lo ven y dicen ‘OK,el conejo está muerto’”. Eso, en todo lo que nos concierne, es un momento documental. Te saca de tu marco de recepción acerca de estar viendo una ficción, de pensar que es algo que ha sido imaginado; no podría haber algo más real que la muerte de un conejo. ¿Qué sucede entonces cuando hemos expandido las formas de comunicarse y existe una mayor difusión de tecnología que le permite participar a la gente? Lo podemos ver claramente con la expansión de algo como YouTube. A veces es preocupante porque cualquiera que sean los estándares que tenemos en cuanto a la ética de representar la realidad y de representar la historia, éstos han sido desarrollados, casi profesionalizados, en parte porque hay comunidades de practicantes y comunidades de maestros y académicos. La gente que ahora se está involucrando en lo que llamaríamos prácticas “proto-documentales”, yo no tengo contacto con ninguna de estas comunidades. Aquí en los Estados Unidos hablaríamos del viejo oeste; no había un marco social o una superestructura legal en la misma forma que ahora. Por lo tanto pienso que de alguna forma, cuando observamos el documental reproduciéndose por medio del uso de teléfonos y otros dispositivos de mano y compartido tan ampliamente, tan globalmente gracias al Internet, significa que tenemos un espacio para producir muy abierto. Hay un intercambio, hay impulsos democráticos. Eso es genial, se remonta a Benjamin y otros de la escuela de Frankfurt que opinaban que todos deberíamos de ser productores en lugar de consumidores. Todo eso es genial, pero qué sucede cuando todos estamos expuestos a lo que sea que la gente decida armar, y mucho tiene que ver con mashups. Supongo que depende de si uno es optimista o pesimista al respecto. Yo prefiero ser optimista y asumir cierto grado de apertura hacia lo que va a evolucionar y no preocuparme de más por el hecho de que no existan estas normas que normalicen la práctica, porque creo que lo que estamos observando ahora es una posibilidad explosiva de aceptación en los medios de producción y medios de reproducción. Esto no implica que ya no vayan a existir largometrajes documentales que aún puedan ser muy influyentes, ha habido algunas películas durante el último año que lo han sido y toman gran parte del espacio disponible. The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, 2012) es una, y causa reacciones fuertes de varias personas y muchos la comentan, y hay otras instancias en las que pueden usarse métodos similarmente controversiales, pero solo están disponibles si se sabe dónde buscarlas en internet. No van a tener el mismo impacto que las películas que llegan a un espacio social, en parte porque se escribe de ellas, y en parte porque son incluidas en festivales importantes y después reciben distribución y son proyectadas en cines. No va a cambiar de un día para otro, pero me parece que hay más difusión de la práctica documental.

Michael Renov y Tomás Crowder-Taraborrelli en BORDOCS (Tijuana, México)

La próxima pregunta está relacionada con lo que acaba de decir así es que simplemente la voy a acortar. ¿Se siente abrumado por todo esto? ¿Siente que hay demasiadas cosas de las que tiene que estar al tanto? Porque su profesión implica digerir todos estos cines regionales –como el del sudeste de Asia- y cines nacionales como los de India y China, así como todas las películas disponibles en internet.

No me siento abrumado, simplemente porque no me siento obligado a ver todo y responder a todo, no pienso así, pero prefiero sentirme motivado por ello en vez de abrumado. Pero igual terminaría siendo muy selectivo, incapaz de ver todo lo que se produce, y a veces siento que es mejor ser un poco más selectivo en cuanto a lo que se escoge y no obsesionarse con ver todo de lo que la gente está hablando, y la verdad es que no soy de una generación adecuada como para estar viendo lo que está de moda y cosas así, simplemente no me llama la atención. Más que nada lo que siento es entusiasmo y emoción al respecto. Hay más cosas por ver y en las que pensar de lo que una sola persona podría saber. Siempre ha sido cierto, simplemente no lo sabíamos. Aunque yo diría que probablemente se está produciendo mucho más en todos los rincones pequeños, los intersticios. Hay muchos documentales más acerca de ir a la guerra. También, fue maravilloso haber sido expuesto a algunas películas realizadas localmente por personas que están viviendo en esa región de México [Tijuana], fue emocionante ver que existe este núcleo de actividad que ni siquiera se encuentra geográficamente lejos de donde yo vivo [Los Ángeles], y yo no sabía nada al respecto, lo que me hace pensar que si uno entrena su ojo podría darse cuenta que sucede algo similar casi en cualquier lugar, y eso es excelente. Pienso que mientras más nos presentemos unos a otros, mejor van a ir las cosas, hay mucho que se puede aprovechar de conversaciones al respecto.

Los casos recientes de Bradley Manning y Edward Snowden acaparan la atención de los conglomerados mediáticos, el público y los académicos. ¿Qué piensa usted que está en juego en el debate actual sobre las filtraciones de información y los denunciantes?

Hay antecedentes similares: The Pentagon Papers, por ejemplo, si te remontas a los setenta y películas que se realizaron que se suponía iban a ser investigaciones periodísticas. Eso termina pasando de las películas a la televisión y al periodismo de investigación. Creo que es un tanto consistente con lo que hemos estado hablando sobre cómo la gente no tiene que estar en la cima de la pirámide para ser una fuente de filtraciones de información importante. Se puede ser uno de los peones y todavía ser capaz de proporcionar información que puede, si bien no derrumbar, socavar instituciones de estado masivas y cambiar los debates, cambiar las conversaciones de una manera muy fuerte, y prender a la gente por meses o años y tal vez cambiar las cosas. El documental, creo yo, siempre ha tenido ese elemento de David y Goliat, siempre hemos estado del lado del más débil, es una situación muy conocida en ese aspecto. Pensamos: “OK, ¿qué se necesita para derrumbar a estos gigantes? ¿Qué se necesita para socavar la satisfacción de estas instituciones de estado masivas que están construidas en parte gracias al sigilo y que se alimentan de la ansiedad pública sobre la seguridad?” Se pueden hacer tantas cosas en el nombre de la seguridad. Luego todo se convierte en un tipo de casa de naipes porque alguien llega y dice, “Sí, pero esto es lo que en realidad se está haciendo, este es el tipo de información que la gente está recopilando acerca de ti. ¿Cómo se siente?” Tienes razón, la figura del denunciante es algo antiguo, una tradición en el ámbito documental. Antes era el papel de los sindicatos, era el papel de la izquierda. De hecho, si te remontas a la historia del documental, era el papel de los surrealistas y los anarquistas, ya fuera [Luis] Buñuel, o Jean Vigo o Jean Painlevé en los veinte o treinta. Era el mismo impulso de sacudir las cosas y observar los cimientos y preguntarse qué tan fuertes eran en realidad. La satisfacción de la clase media siempre ha sido uno de los blancos más importantes para el documental, así es que el hecho de que algunas de estas denuncias y filtraciones de información estén sucediendo, no precisamente en un marco o contexto documental, pero creo que tienes razón al decir que el documental nos ayuda a entender lo que está en juego y convierte estas cosas en tropos consabidos.

Documentales como Why We Fight (Eugene Jarecki,2005), Restrepo (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010), y From Hell and Back Again (Dennis Danfung, 2011) han expuesto el abuso y trauma con el que los soldados tienen que lidiar durante y después del campo de batalla. Se estima que 350 miembros activos de las fuerzas armadas americanas se suicidaron en el 2012. ¿Cree que las películas documentales, como las antes mencionadas, puedan cambiar la opinión de los políticos o del público en cuanto a la guerra?

Un aspecto que hace al cine documental tan importante y tan potente es que cuando se trata con cuestiones de estado se está en el ámbito de la retórica y en el ámbito de la abstracción. Alguien como Obama puede ser un orador muy persuasivo, y Winston Churchill también lo era, y por supuesto que los demagogos de la derecha también han sido muy poderosos en ese aspecto. Lo que aporta el cine documental a todo esto es que le presenta personas al público, puede mostrar de una manera muy profunda y muy específica los posibles resultados y consecuencias accidentales de las decisiones que se toman para enviar a la gente a la guerra. Creo que Restrepo es un gran ejemplo porque te encuentras incrustado con una unidad. Podemos pasar el día entero hablando sobre la guerra en Afganistán, si fue o no justificada, qué hubiera sucedido si nunca hubiésemos ido, etc. Pero ver realmente cómo es estar ahí, y verdaderamente ser testigo de la profundidad de tus camaradas en armas, y cómo todo esto puede impactar a estos jóvenes y sus vidas, y en el presente observar como las cosas se desarrollan y después en retrospectiva tener acceso a ellos pensando al respecto y reflexionando sobre ello en otra fecha. Puedes ver el impacto que ha tenido, lo puedes ver en sus caras, lo ves en sus cuerpos, los efectos del trauma. Poder tomarse el tiempo que va de un periodo de meses e incluso años, esta es la belleza del documental, que puede tener esa dimensión longitudinal que nos permite ver cómo cambian las cosas. No se trata solamente de armar una gran frase, es algo que en realidad puede despertar y movilizar la opinión pública para que podamos decir “Sí, estamos luchando por la libertad. Estamos luchando por los derechos de otros. Incluso estamos luchando por derechos humanos. ¿Pero cuál es el precio?” Entonces el documental es algo increíble que permite mostrar el lado humano de las cosas, y verlas extendidas sobre un determinado periodo de tiempo, y cuando logras hacer eso existe la posibilidad de que el público piense las cosas una segunda o incluso una tercera vez, de pensarlas con más profundidad, de ver qué tan complejas son, y definitivamente contribuir a debates saludables. Eso es lo que creo que debería de suceder en vez de adelantarse a juzgar; realmente ser capaz de pensar y de ver a través de varias perspectivas, múltiples perspectivas, y también no solo ver la cara del enemigo, que es lo que sucede a veces, sino incluso la cara de nuestros supuestos héroes. Si vamos a enviar a estas personas a luchar y morir, lo mínimo que les debemos es tener el valor de ver por lo que pasan y lo que esto les hace, y lo difícil que son sus vidas debido a lo que han hecho, ya sea por ellos o por nosotros, como lo quieran ver. El documental te da eso, te lo impone, y tienes que verlo, no puedes simplemente pensar en algo solo en términos de retórica, tienes que verlo en términos humanos.

En Argentina se proyectó una copia digitalmente remasterizada de Shoah de Claude Lanzmann. El periódico argentino Página/12 publicó algunos artículos promocionando el evento. ¿Por qué cree que Shoah aún se considera uno de los mejores documentales que se han hecho?

Bueno, debo decir que cuando enseño mi seminario para alumnos de posgrado no muestro Shoah en su totalidad porque dura nueve horas y media, pero sí paso un día hablando al respecto, los hago leer varias cosas que ha escrito Shoshana Felman y vemos una selección de escenas. Así es que no enseño estudios de cine documental a nivel de posgrado sin enfocarme realmente y dedicar cierto tiempo a Shoah. Esto se debe en parte no a que piense que es una película absolutamente singular, no creo que lo sea, sino que lleva las cosas al límite, esta única posibilidad y, digamos potencialidad como película documental en términos de investigación histórica y preguntas que en realidad son preguntas éticas. Incluso si no se está de acuerdo en que Lanzmann hizo todo correctamente, de hecho se puede pensar que hizo varias cosas mal al ser tan obsesivo en cuanto a su método, saca a relucir algunas cuestiones fundamentales relacionadas a la producción de películas documentales. Por ejemplo, si es correcto o no reciclar material de archivo. ¿Cuáles son las normas en cuanto a recuperar o recobrar material que fue filmado por otros, incluso a posibles responsables? Es una pregunta muy contemporánea, a medida que los archivos, como mencionamos antes, comienzan a ser accesibles y ofrecen la posibilidad de que en realidad podamos repasarlos y ver de primera mano lo que sabemos que ocurrió pero que en realidad no teníamos evidencia porque no habíamos sido expuestos a ella. Lanzmann comenzó un proceso de once años en 1974 que culminó con el lanzamiento de la película en 1985. Durante todo el proceso él lucha con esta cuestión acerca del material de los responsables y sobre qué se debe hacer al respecto, qué es lo correcto, y toma una posición. También es inquebrantable; insiste y es muy agresivo, persigue la verdad a su manera. Creo que se alinea con alguien como [Werner]Herzog, que también es alguien cuyos métodos pueden ofender a algunos, pero tienes que reconocer “aquí hay alguien que insiste, que es agresivo, que profundamente cree en una manera de llegar a la verdad”. Pero estas son instancias importantes pedagógicamente debido a lo que logran decirnos acerca de lo que otros hacen. Así es que eso es una cosa que se puede decir acerca de Lanzmann. Muchas veces, a través de los cien años de producción de cine documental, se toman partes pequeñas de algo y luego fácilmente se puede hacer una extrapolación y se puede decir por metonimia que la parte y el conjunto tienen tal relación. Lanzmann se esforzó mucho por ver todo lo posible y permitir que su investigación tuviera cierta magnitud; su ambición es enorme.

Lo monumental de la obra es algo que no pienso que sea único, es casi único. La forma en que se usa el lenguaje en esa película, las preocupaciones éticas e historiográficas, lo monumental de la obra. Lanzmann lidió con las diferencias de idioma de una manera muy intensa y enfocada en Shoah, donde el lenguaje se convierte propiamente en un asunto a trataral incluir al traductor dentro del encuadre. Al enfocarse en Jan Karski, estos puentes, estas figuras liminares se cruzan. Entonces todos somos liminares en ese sentido cuando tenemos que lidiar a través del lenguaje y las diferencias de lenguaje, las cuestiones de traducción se tornan muy importantes, la liminaridad y los tipos de retos con que nos enfrentamos y tener que estar con un pie en un mundo y el otro en otro. Creo que es una película brillante en ese aspecto también, al llevarnos a través de estos límites que son geográficos y raciales pero también son lingüísticos. En parte, es memorable por las cosas que hace que los realizadores probablemente no quieren reproducir, que no quisieran replicar. Muchos de los alumnos a los que enseño son realizadores también, y creo que después de ser expuestos a las técnicas de Lanzmann yShoah son más conscientes acerca de lo que no deberían hacer, y por lo tanto la película es instructiva de esa manera también.

Hoy en día todos llevan una cámara en el bolsillo y hay millones de cámaras de seguridad por todo el mundo. ¿Le preocupa que esta obsesión por grabar la vida cotidiana y la venta de dicha información llegue a socavar la autoridad de los documentales? ¿Cómo es que la proliferación de imágenes y clips cambia la relación de los sujetos con los aparatos de grabación, y las cámaras específicamente? ¿Podemos hablar de nuevas subjetividades en la era digital?

(Se ríe) Son preguntas difíciles. Parte de mí quiere decir que me remonto a un ensayo maravilloso de Tom Gunning que forma parte de Collecting Visible Evidence, pero él a su vez se remonta al verdadero inicio, a la cámara de detective, y esto es a finales del siglo diecinueve. Entonces la idea se tornó cada vez más predominante, la noción de que las cámaras existen y que pueden mostrarte cómo te ves en el mundo, cómo te comportas y cómo te ves mientras haces algo. A lo que él quiere llegar es que esto fue causa de una gran cantidad de preocupación y vergüenza; cómo me veo cuando entro en el mar y me golpea una ola y mi traje de baño sale volando, o cualquier cosa así. Esto no es nuevo, él está hablando de lo mismo de lo que nosotros estamos hablando ahora, 120 años después. Aquello también era una proliferación porque la cámara de detective pasó de una de esas cajas grandes como los daguerrotipos, etc., a estos aparatos mucho más pequeños que se podían esconder. Parte de mí quiere decir que en cuanto es posible, en cuanto se ha plantado la semilla de que cualquiera que se encuentre caminando por la calle, cualquiera en cualquier lugar público puede ser potencialmente convertido en una imagen. Simplemente con la posibilidad de que este sea el caso, de que exista el potencial para que así sea, desde ahí entramos en un nuevo tipo de dimensión. La cámara de detective es el principio, y luego la ciudad de Londres con todas sus cámaras, de modo que casi no se puede escapar de la mirada, es más o menos el final del camino. Yo lo vería como algún tipo de continuum, así es que teóricamente, todo era posible desde 1890, simplemente no se llevaba a cabo de la misma manera. No era igual de predominante, definitivamente, pero creo que de alguna manera todos nos sentimos menos defendidos, menos protegidos de esa mirada, y ahora uno tiene que deshacerse de la esperanza de poder escapar esa mirada, y esto se puede ver de dos formas. Se puede decir otra vez que tal vez es la escuela de Frankfurt, proyectada sobre otras visiones utópicas del orden social mientras evoluciona. ¿Qué tan pesimistas queremos ser al respecto? No se puede volver a meter al genio a la lámpara maravillosa, no va a suceder.

Al menos en cuanto al documental me siento fortalecido y alentado porque el documental nos da las herramientas para al menos interrogar críticamente y comprender lo que está en juego y cómo es que nos gustaría pensar sobre la omnipresencia de las cámaras que nos están grabando, quitándonos, robándonos la posibilidad de vivir vidas privadas. Las esferas públicas y privadas han sido redefinidas, y al menos sabes que el documental surge con nuevas subjetividades. Debido a mi interés en la autobiografía y formatos en primera persona, parte de mi piensa “eso es una interface entre las esferas pública y privada”. Tienes una camarita, estás solo en un cuarto y puedes hacer algo. Sueltas lo que traes dentro, interrogas tus propias sensibilidades, recuerdos, puntos de referencia, etc. Lo haces público, lo haces disponible para que otros lo vean y los haces pensar y darse cuenta de que… wow, lo que dijiste y lo que experimentaste es un poco como lo que yo experimenté. El yo y el usted, el yo y el vos encuentran cierto lugar en esta conexión. Entonces, sí surgen nuevas subjetividades donde lo público y lo privado se encuentran, y se están encontrando de maneras diferentes. Sin embargo pienso que es posible que la gente pueda crear obras que sean una reformulación creativa de la vigilancia, es decir, ahora lo vemos por todos lados, entonces no es como si fuera una lucha y la estemos perdiendo. Tenemos las herramientas que son tanto críticas como creativas para reformular, re-mezclar, re-imaginar algo que se siente como un tipo de encarcelamiento. Creo que todavía es posible pensar en cómo esa mirada que nos confronta puede voltearse contra sí misma, cómo puede re-imaginarse creativamente de modo que podamos hacer declaraciones, ensayos visuales que den la vuelta a la situación para aquellos que nos están observando e interrogando y hacer lo mismo a ellos. Por lo tanto, siento que estamos bien preparados para enfrentarnos a estas preguntas y para ver si no son las posibilidades utópicas, al menos para ampliar y dar un nuevo vigor a la posibilidad de que tenemos las herramientas para tomar control de nuestras propias vidas.

AsAECA (Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual) lo ha invitado a su conferencia en el 2014. ¿Ha visitado Argentina antes? ¿Ve películas argentinas o latinoamericanas con frecuencia?

He estado en Argentina en dos ocasiones, ambas veces fueron relacionadas al cine. Por ejemplo, vi una proyección de Los rubios (Albertina Carri, 2003) cuando era nueva, y luego una vez fui jurado en BAFICI en la sección de derechos humanos. No vi solamente películas argentinas, pero sí vi muchas películas argentinas. También aprendí acerca de [Fernando] Solanas y [Octavio] Getino. Sí, siento que sé al menos algo acerca de la historia y la herencia del cine documental argentino, pero no he tenido la oportunidad de ver todo lo que me gustaría haber visto. No tengo una sensibilidad lo suficientemente afinada en cuanto a lo que distingue a las obras argentinas. Sé que el cine argentino ha tenido una fase en la que ha florecido en muchas formas –en la ficción y la no-ficción- y he estado en Chile hace menos tiempo que en Argentina, y me parece a mí desde mi distancia que algunas de las cuestiones son comparables, pero sé que ha habido resultados diferentes. Parte de lo que me interesa es poder distinguir entre lo que está sucediendo en el campo del documental chileno, que tiene algunos realizadores muy visibles, y lo que está sucediendo en Argentina, para entender las similitudes y las diferencias entre las obras que han surgido en Argentina y Chile. Frecuentemente voy al It’s All True Film Festival en Brasil, que por supuesto se lleva a cabo en portugués, pero que aun incluye una amplia representación de Latinoamérica. Hay una conferencia sobre documentales, y siempre me sorprende el hecho de que los brasileños invitan a europeos probablemente más a menudo que a argentinos o chilenos, y eso es sorprendente para mí. Me pregunto por qué es que existe esta barrera que separa a Brasil, donde hay muchas cosas sucediendo, de Chile y Argentina, donde también hay muchas cosas sucediendo, y no veo un tráfico de un lado a otro como yo imaginaría que habría, y quiero saber más respecto a eso. Sé que hay viejas rivalidades, y tal vez algunas diferencias, por supuesto la barrera del idioma es real. Tengo curiosidad, me interesa saber más.

En comparación con otras cinematografías regionales ¿piensa que el cine documental latinoamericano exhibe elementos originales que contribuyen o que han contribuido a transformaciones significativas en la historia del cine? Si es así, ¿cuáles son algunos de estos elementos originales?

Ya he dicho algo sobre el supuesto nuevo cine latinoamericano, que ya no es nuevo, pero yo pertenezco a la generación del boom demográfico y comencé a estudiar cine en 1973. Uno de mis maestros fue Teshome Gabriel, pero incluso antes de conocer a Teshome yo ya cursaba la maestría en San Francisco State University a mediados de los setenta y visitaba el Pacific Film Archive. Veíamos películas latinoamericanas, y eran películas de la dictadura en muchos casos, así que era una forma de descubrir lo que se hacía detrás de esa represión y el poder del cine imperfecto, el cine del hambre. El hecho de que el cine cubano nos hubiera sido desconocido si no fuera por las copias de 16 mm que entraban de contrabando y circulaban por los Estados Unidos. Para los que estábamos en Estados Unidos interesados en el cine documental nos quedaba claro que en ese momento había todo un mundo de expresión y participación política aconteciendo en Latinoamérica, y aunque solo estuviéramos escuchando a gente como [Jean-Luc] Godard, él decía: “ustedes no saben nada, deberían de estar viendo todas las películas de Glauber Rocha, tienen que leer a Solanas y a Getino, tienen que ver La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1968), tienen que ver a Eduardo Coutinho y La Batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1975-1979)”. Esto era lo básico y era una forma para las personas que formaban parte del mundo de los estudios del cine en los setenta, a medida que nos percatábamos cada vez más del Marxismo, el Freudismo, el Lacanismo y muchas otras formas de entender el campo social, se nos presentó otro tipo de conocimiento sumergido y por lo tanto uno de estos en aquel momento no hubiera sido simplemente reprimido dentro de su propio contexto, muchas veces la producción, sino que también era algo que era escaso para el público. Se sentía como si hubiera algo instantáneamente liberador en un marco americano. Estábamos en guerra en Vietnam, el país estaba muy polarizado así es que incluso era un acto de liberación, digamos, poder ver alguna película que había sido producida en el hemisferio sur, así como la idea de que una de las distribuidoras de cine más respetadas, si no es que adoradas, era Tricontinental, que a nosotros en los Estados Unidos nos hacía preguntarnos cuáles eran aquellos tres continentes. No tenía nada que ver con América del norte, era sobre África, era sobre Asia, era sobre Latinoamérica. Ese sentimiento de solidaridad, sabías que existía [Santiago] Álvarez, que estaba haciendo películas en solidaridad sobre los vietnamitas, o incluso haciendo películas sobre la lucha por los derechos civiles en los Estados Unidos pero de cierta manera desde una distancia, el cine imperfecto, el cine del hambre. Vivíamos en un mundo muy diferente, teníamos una imagen muy romántica sobre Latinoamérica como un espacio muy liberado. No sabíamos mucho, pero existían las Julianne Burton del mundo que sabían las cosas por experiencia personal pero para la mayoría de los estudiantes en aquel momento la fascinación estaba arraigada a través de los franceses. Si leíamos Cahiers du Cinéma recibíamos un entendimiento de segunda mano acerca de lo que acontecía en el cine latinoamericano.Después, cuando pudimos ver las películas a través de Tricontinental nos dimos cuenta de que era un mundo completamente diferente, uno que desafiaba los cines de calidad como la Nouvelle Vague y el Neorrealismo italiano;esto era otro momento, mucho más reciente, de expresión cinematográfica. Las cosas que veíamos en Estados Unidos al mismo tiempo-sabes que hubo este gran éxito comercial- eran films como Jaws (Steven Spielberg, 1975), Star Wars (George Lucas, 1977) y todo eso; no podría existir un contraste más grande con lo que se estaba produciendo en otras partes, haciendo diferentes tipos de preguntas pero viendo a la sociedad y al conflicto social en formas muy diferentes, y observando las contradicciones de la sociedad, incluyendo la nuestra. Aunque las películas que se hacían posiblemente lidiaban con cuestiones locales –Sangre de cóndor (Jorge Sanjinés, 1969), etc.–, de alguna manera nos reflejaba a nosotros mismos. Era una crítica implícita de nuestra sociedad, y para los que nos formamos en ese momento, hablo de una generación de académicos de los estudios del cine, era como leer la Biblia, era Tierra Santa. Como mencioné, Teshome Gabriel, aunque él venía del cine africano, no era para nada un interés aislado, era la idea de un cine nómade, o la idea de un cine que evolucionó a partir de circunstancias opresivas, y cines marginalizados. Eso fue algo que todos tomamos en comparación con Hollywood, aunque irónicamente estábamos estudiando en Los Ángeles. También era algo que había evolucionado en UCLA a partir de “The LA Rebellion”, realizadores como Haile Gerima, Charles Brunette, Billy Woodbury y otros habían estado viendo cine latinoamericano. Estaban al tanto de eso y estaban construyendo en los Estados Unidos un tipo de cine alternativo cuyas raíces se encontraban tanto en el cine latinoamericano y africano como en cualquier otra cosa que hubiera evolucionado en estas orillas. Por lo tanto siento que de cierta manera el cine latinoamericano, para otros norteamericanos de mi generación, a estas alturas está instalado ya en nuestro inconsciente.

Mirada documental: identidad, objeto y esencia en la investigación antropológica. Entrevista a Alejandro Fernández Mouján (Damiana Kryygy, 2015)

Mirada documental: identidad, objeto y esencia en la investigación antropológica. Entrevista a Alejandro Fernández Mouján (Damiana Kryygy, 2015)

Tomás Crowder-Taraborrelli y Javier Campo

Desgrabación: Hernán Farías Dopazo

“Lo primero que me impactó de la historia de Damiana fue la foto vertical de una niña parada desnuda de cuerpo entero contra una pared. Si bien quedé muy impresionado, no fue hasta 2010 cuando tuvimos la noticia de que después de más de cien años, sus restos habían sido hallados en el Museo de la Plata e iban a ser restituidos a su pueblo, los Aché de Paraguay y sentí la necesidad de contar esta historia. Esa foto, tomada por el antropólogo Robert Lehmann Nitsche en 1907, como parte de sus estudios raciales es impactante; particularmente si uno piensa que en ese momento esa niña de apenas 14 años está siendo obligada por hombres adultos a posar completamente desnuda en el patio de una institución psiquiátrica.

“Apenas iniciada mi investigación y la formulación del proyecto me pregunté si yo mismo tenía derecho a reproducir esa foto en un film, si no corría el riesgo de reproducir el mismo gesto de aquellos hombres que bajo pretexto de servir a la ciencia la estaban obligando a esa exposición. Acepté entonces el desafío de contar el revés de la foto. La mirada de Damiana capturada en esa placa es el principio de la reflexión en el film y la intención es restituirle su historia a esa niña cautiva.” (Alejandro Fernández Mouján –)

¿Cómo descubriste la historia de Damiana?

Por mi esposa, que es antropóloga y docente en la UBA. En el marco de una materia que trabajaba sobre racismo, en el 2002, uno de los casos tomados era el de Damiana, en base a los escritos de Robert Lehmann-Nitsche En ese momento no pensé en hacer una película, pero cuando me enteré de la proximidad de la restitución entre 2009 y 2010 empecé a contemplar la posibilidad de hacerla.

Con respecto a la investigación para el documental, ¿cómo la organizaste?

Primero fui el 10 de junio del 2010 al acto de restitución (de los restos de Damiana a representantes del pueblo Aché) en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Sin tener muy claro cómo iba a ser la película, me pareció que debía tener ese material. Ahí conocí a los Aché, que habían venido en representación de su comunidad para llevarse el cuerpo. Ese mismo día a la noche hicimos el viaje a Paraguay. Este comienzo contó con el apoyo del Grupo Universitario de Investigación en Antropología Social (GUIAS) de La Plata, compuesto por estudiantes, quienes me facilitaron información. Luego, con un asistente buscamos todas las pistas posibles en lo que aparecía escrito. En paralelo hice varios viajes a algunas de las comunidades en Paraguay, para conocer mejor su vida cotidiana, entablar una relación más fluida y que supieran qué iba a hacer. Estos viajes también sirvieron para elegir con quienes trabajar, en qué comunidades y lugares. Así me acerqué a un mundo prácticamente desconocido para mí hasta ese momento.

En ese proceso de trabajo, ¿recordás algún momento en particular donde hayas logrado la confianza necesaria para encarar el resto del proyecto?

En verdad, de entrada ellos fueron muy generosos. La primera vez que viajé a una comunidad (no donde filmé) me quedé varios días. Ahí pude ver sus actividades, trabajos, tuvimos varias charlas sobre cosas que me interesaba conocer de ellos, pero también ellos a mí y al proyecto. La confianza generada ahí fue fortalecida con otros viajes más, uno a otra comunidad, donde filmamos. Ahí empezamos a hablar de lo que iba a significar para ellos contarme algunas historias parecidas a la de Damiana, como la de Juan, que aparece en la película (que fue entregado a Menonitas, después que mataron a su madre). Quince días antes de filmar hicimos un viaje con el fotógrafo de la película (Diego Mendizábal). Estuvimos varios días para ajustar las cuestiones más prácticas: cómo íbamos a filmar, dónde íbamos a vivir, y una suerte de intercambio que tendríamos con ellos. Esto último consistía en nuestro compromiso para llevarles cosas que nos pidieron, o que usamos durante nuestra estadía pero dejaríamos una vez finalizada, como faroles, por ejemplo, y ellos nos facilitaban lugar para dormir en una construcción no terminada aún, pero que nos sirvió para pasar los veinte días que estuvimos. Eso nos posibilitó compartir la vida diaria con ellos, fue una linda experiencia. La mala suerte estuvo por el lado del clima, que fue muy malo, pero igual pudimos trabajar bien.

Relacionando el vínculo con los protagonistas, y tu organización del film, nosotros creímos advertir –si bien hay un avance cronológico– una suerte de circularidad en algunas cuestiones de guión que se plantean en la introducción del film y se retoman en varios pasajes. Los espectadores de la Universidad SOKA en California (donde proyectamos el film) también lo advirtieron. ¿Vos lo estructuraste en un primer momento de esta manera, te fuiste convenciendo de que esta debía ser la organización final del montaje del film, o ninguna de las anteriores?

En un principio la historia se me presentó muy difícil de contar, porque había que ir permanentemente del presente al pasado, y por distintos puntos geográficos. Es decir, debía ubicarse en el Museo de La Plata, en el momento de la restitución, pero también en el pasado de la comunidad, el de Damiana y sus restos hoy, hasta Alemania, donde estaba la cabeza, no encontrada al momento de empezar la película. Lo mismo sucedió con las fotos -fundamentales para el trabajo-, que aparecieron en el 2013, cuando estábamos filmando en el Museo. Por otro lado, de entrada trabajé mucho con dibujos, esquemas ya que me gusta mucho usar el papel. Así armé una especie de muro en el lugar donde trabajo, pegué papelitos con nombres, situaciones, de modo de estructurar el relato que, si bien estaba esbozado, terminó de organizarse en el montaje. Muchas veces imaginás cosas que después no funcionan, y otras surgen en el momento del armado. Podría decirles que el guión definitivo se consigue en el montaje. Ahí aparecen soluciones a cosas que tal vez al comienzo no sabés cómo resolver. También desde el principio tuve claro que quería estructurarla a partir del relato de la voz. Por un lado, las citas de los antropólogos de esa época, y por otro mi relato. Me pareció la mejor forma de hilar todos los tiempos y lugares para que resulte comprensible. Busqué la situación de cuento, de relato oral contando la historia. Me pareció una forma atractiva de hacerlo. De hecho, tuve que trabajar bastante la voz, me entrené durante un año para que el texto no fuera difícil de entender o escuchar. Creo que resultó digno.

Podés explicar desde tu posición como director, ¿cómo es el proceso de repatriación de un cuerpo?

Por un lado, desde el punto de vista científico hay una despatrimonialización, porque el Museo se desprende de un objeto que considera valioso, pero por otro es muy impresionante y conmovedor, porque pasa de ser un objeto de estudio a ser miembro de un pueblo, querido y recuperado por ese pueblo.

Aparte de todo lo que decís del cuerpo, para mí es fundamental la imagen. De hecho, en un momento la película empieza a trabajar a partir de la foto, a girar alrededor de esa mirada, y de cómo reconstruirla, qué mostrar, qué no mostrar, cómo hacerlo, en qué contexto… A todo eso le dimos mucha importancia en la película, sobre todo a no repetir la situación de humillación a la que Damiana había sido sometida al tomarle esa foto. Por eso nos interesaba mostrarla de otra manera, y tratar de trabajar sobre lo que sería el contraplano de esa foto.

Sí, vos mencionás este tema en la narración de tu película. Es larga la historia de polémicas con respecto a la ética en el documental, porque se trata de personas, no de personajes, y cómo repercute eso en la vida de quienes continúan vivos. Algo nos dijiste pero, ¿qué más podrías agregar respecto a los debates internos que tuviste?

Es un tema muy delicado, que me llevó mucho tiempo de reflexión. Ver las fotos de ella así, desnuda, contra esa pared,shockea mucho, pero también existe aquello de “cuanto más crudo es, la denuncia es mayor”. Está el riesgo de estar haciendo lo mismo, tratándola como un objeto para obtener algo, en este caso, impresionar a alguien, para que le interese producir la película. Yo siempre tuve problemas con eso, y no quería usar su imagen de esa manera, convertirla en un objeto nuevamente y volver, de algún modo, a esa situación de humillación cuando es fotografiada en esas condiciones de total inferioridad. De hecho, las pocas veces que apenas se vislumbra la foto completa fueron una panorámica, un travelling de laboratorio, y cuando los ancianos la tienen en sus manos un momento. Ahí está la referencia de la foto entera en la mano de alguno de ellos, pero tampoco se ve. Nunca está expuesta directamente como para “golpear” con eso. Sí me interesa más mostrar de alguna manera la imagen, su mirada, pero para descubrir qué significaba esa situación para ella, convertirla en una expresión de Damiana, de su sentimiento, y romper con la idea de “objeto de estudio”. Eso estuvo prácticamente en toda la película, y creo que tal vez se pueda reflexionar más sobre esto, o ser un punto de partida para otras cosas. Hay bastante escrito alrededor de la fotografía antropológica, por ejemplo de Elizabeth Edwards. Para trabajar la imagen leí uno de esos textos.

A propósito de lo que decís sobre las exigencias de producción, ¿eso tuvo relación con la decisión de producirla vos mismo, y no con alguna compañía?

La decisión de producirla yo fue a partir de experiencias que tuve con otras películas. A veces, cuando tenés un productor, conservás los derechos artísticos, pero perdés los derechos sobre el material. Así, corrés el riesgo sobre el uso que el productor pueda darle. En este caso, yo quería tener los derechos de la película. Contraté una productora ejecutiva –que se asoció al proyecto–, y funcionó todo perfectamente. De todos modos, ante el INCAA yo soy el productor, y el crédito tomado allí está a mi nombre.

¿Cómo ha sido la recepción del documental en la comunidad Aché?

Lo presentamos una vez en el mes de septiembre, y estuvo muy bien. Fue bastante trabajoso llegar a concretarlo, pero tenía el compromiso de hacerlo. Uno de los acuerdos fue que en Paraguay se estrenaría con los Aché, en algunas de las comunidades. Ellos decidieron que fuera en una comunidad llamada Chupa Pou que está en el departamento de Canindeyú, cerca de otras comunidades. Con ayuda de la embajada argentina llegamos hasta ahí. Fue muy complicado porque había llovido, el camino estaba embarrado, llegamos tardísimo, pero pudimos hacer la proyección, y fue muy bien recibida. Al presentar la película, te das cuenta de las diferencias culturales con ellos, además del idioma. Ahora estamos con el proyecto de doblarla al guaraní, para hacerla más accesible, sobre todo a los más ancianos. Al margen de eso, fue muy bien recibida. Ellos rescatan que se recupere esta historia y que se los vea, se los muestre, se los conozca. Les llevé una copia para cada una de las siete comunidades, y estimo que se proyectará en noviembre, en la semana cultural Aché, pero ahí no podré estar.

Vos has trabajado los últimos veinticinco años en films que han quedado en la historia del cine documental: Cazadores de Utopías, Memoria del Saqueo y algunos de los más emblemáticos de Cine Ojo. Haciendo un balance en el que no sólo se sume tu experiencia como director, sino también como camarógrafo, o director de fotografía, ¿cómo evaluarías el trabajo sobre la imagen en films documentales de nuevos realizadores?

Es complicado… Siempre hice la imagen de todos mis documentales, hasta este, que me exigía más trabajo de elaboración y dirección. Además, prefería que alguien en particular trabaje la fotografía. Cuando hacés dirección y cámara, siempre una de las dos se descuida. Entonces, cuando alguien lo puede hacer y está comprometido con el proyecto, es de gran ayuda. Para mí fue fundamental el trabajo de Diego Mendizábal, que hizo la fotografía de Damiana. En cuanto a los realizadores, algunos tienen más oficio con la cámara, y otros menos. Es difícil para mí. Tal vez, cuando empecé a hacer documentales era más esquemático, y creía que la cámara la tenía que hacer yo mismo, pero ahora no pienso tan así. Sí tal vez en un determinado tipo de documental. Por ejemplo, no podría haber hecho Pulqui. Un instante en la patria de la felicidad (2007) de otra manera que no fuera con la cámara al hombro, porque las situaciones eran muy improvisadas. El mismo proyecto te exige determinado cuidado de la imagen, o determinada forma de hacerlo. Por ejemplo, usar carro detravelling, o cosas con steady cam, que hasta este momento no había usado. No es lo mismo una película de observación que una como esta. Hay documentales más estructurados como ficciones, en cuanto a la cámara, los ángulos, y la continuidad. Incluso, a veces filman con varias cámaras para que tenga el armado de plano, contraplano, la continuidad de ciertas acciones. Y otros, en los que estás a la caza de las imágenes y las situaciones. Eso te pide otra cosa.

Teniendo en cuenta tu experiencia en el área de cine de la TV Pública, ¿qué falta hacer para establecer un vínculo más estable, armonioso, entre el cine y la televisión en la Argentina?

Por fuera de los canales públicos (TV Pública, INCAA TV y Encuentro), salvo casos esporádicos en algún otro canal de cable, casi no hay relación con el cine argentino. De todas formas, creo que en los últimos años se logró más de lo que había antes. En la TV Pública en particular –un canal generalista de aire, donde el entretenimiento es muy importante-, nosotros le damos bastante importancia al cine. De hecho, Filmoteca va de lunes a jueves a la medianoche, con semanas temáticas, como una cinemateca. Además tenemos un programa donde pasamos cine iberoamericano los sábados, también pasamos películas extranjeras, y bastante documental de estilo BBC o científico –no de autor–, para el gran público. Cuando llegamos al canal, como se estaba reestructurando, había espacio para que pasemos mucho más documental de autor. Hoy es más difícil. Podemos proyectarlos, pero deben tener alguna trascendencia por otro lado: que haya funcionado bien en una sala y la gente lo quiera ver. El canal cambió desde cuando entramos, pero igual le da bastante espacio. Los canales privados casi no pasan cine por fuera de las grandes producciones de Hollywood, o películas de mucha taquilla, o con actores importantes. Hay otra relación con el cine. Cine argentino, casi no pasan, a menos que lo hayan producido, como TELEFE, pero si no, es difícil que lo hagan.

¿Has visto algunos documentales argentinos recientes que te hayan gustado?

Últimamente vi algunos. Uno de Franca González –Al fin del mundo, 2014–, que hizo en Tierra del Fuego. Ví el de Andrés Di Tella, 327 cuadernos (2015), que me pareció interesante. Me gustó el uso del material, cómo está utilizada esa especie de found footage, principalmente con el texto de Ricardo Piglia. Eso me gustó. Después, estoy en deuda con los últimos documentales.

Entrevista a Irek Dobrowolski, director de Portrecista

Revista Cine Documental, Número 8 – Año 2013 – ISSN 1852 – 4699 p. 97

En el centro del infierno
Entrevista a Irek Dobrowolski, director de Portrecista

Por Tomás Crowder-Taraborrelli
Traducción: Pedro Escobar Uribe 
Transcripción: Danielle Dallman
Portrecista (2006), documental dirigido por Irek Dobrowolski, recoge por primera vez el testimonio del fotógrafo polaco Wilhelm Brasse, quien durante la Segunda Guerra Mundial, hizo entre 40.000 y 50.000 retratos de prisioneros en Auschwitz. 

Durante una conversación con un colega que estaba filmando un documental sobre experimentos médicos en Auschwitz, el realizador Dobrowolski se enteró que Brasse estaba vivo y sintió la obligación de registrar su testimonio. 

Brasse nació en Polonia en 1917. De joven, trabajó como fotógrafo profesional en Katowice, al sur del país. A los 22 años, tras negarse a manifestar su lealtad al partido nazi, fue  transportado a Auschwitz y, debido a su experiencia laboral, puesto a trabajar tomando fotos de identidad. Su oficio le salvó la vida y le permitió compartir con otros los favores que 
recibía a cambio de retratar a los oficiales del campo. Quizás la foto más memorable que tomó Brasse fue para los experimentos médicos de Josef Mengele. La fotografía es la de un grupo de niñas desnudas, esqueléticas: “Eran muy tímidas y tenían mucho miedo porque un grupo de hombres las estaban mirando. Yo intenté calmarlas”, dijo Brasse. 

The Portraitist DVD cover designed by Ryzsard Horowitz
Al finalizar la proyección de Portrecista en la Universidad de Soka (USA) en noviembre del 2012, durante la sesión de preguntas y respuestas, Dobrowolski explicó que Brasse llegó a retratar hasta 1.000 víctimas por día para los archivos alemanes. Esta experiencia fue tan traumática, que Brasse no pudo dar un testimonio pormenorizado hasta que conoció a Dobrowolski. 

“Intenté ser lo más amable posible. Lo preparé para las entrevistas durante mucho tiempo, muchas reuniones…créanme, después de estas entrevistas estaba feliz y éramos muy buenos amigos”. Ante el avance de las tropas rusas, los alemanes ordenaron la destrucción de toda documentación, razón por la cual Brasse y un compañero escondieron miles de negativos, conscientes de su valor documental. Después de la liberación de los campos, Brasse no pudo volver a ejercer su profesión. Según su testimonio, cada vez que intentaba mirar por el visor de la cámara se le aparecían las siluetas de esas niñas a las que tuvo que 
retratar. “Después del estreno de Portrecista, Brasse viajaba casi todas las semanas a Auschwitz para ver el documental con jóvenes alemanes y discutir con ellos todas estas historias”, cuenta Dobrowolski. “Estaba muy feliz de poder compartirlas con ellos y que ellos lo escucharan y llevaran estas historias a sus familias”. 

Brasse falleció el 23 de octubre del 2012. “Yo creo que fue un testigo muy especial”, dice Dobrowolski. “¿Por qué? Porque estuvo en el centro del infierno, observando los acontecimientos, no sólo como ser humano sino también como fotógrafo”. Las fotografías de Brasse hoy forman parte de la colección del museo de Auschwitz. En la siguiente entrevista, Dobrowolski discute las dificultades de realizar un documental sobre una experiencia tan traumática. 

TCT: Hay un gran interés en Argentina por las películas acerca del Holocausto, particularmente porque a partir de los ochenta comenzaron a producirse las primeras películas acerca de lo que sucedió durante la dictadura en la década del setenta, hechos que muchos consideran un genocidio. Los cineastas y académicos interesados en este tema siempre están buscando estrategias para poder contar estas historias y ha habido muchos trabajos interesantes respecto a eso —analizar diferentes estrategias para contar historias diferentes. ¿Puede contarnos un poco acerca de su formación? ¿Cómo y cuándo comenzó a interesarse en el cine documental? 

ID: Desde la infancia sabía que quería hacer películas. Ese era mi mayor sueño y comenzó a hacerse realidad cuando estudiaba en la Academia de Teatro de Varsovia. Obtuve una beca de un año para la Facultad de Cine de Moscú y Kiev. Durante mi primer año de 
estudios en Varsovia trabajé para la televisión polaca, justo después de ciertos cambios democráticos en mi país y comencé a grabar mis propios documentales. Desde el principio me enfoqué en temas culturales, pero después de eso hice varias películas con distintas temáticas. Portrecista fue mi primera película sobre el Holocausto, y la hice porque oí hablar acerca de esta historia tan increíble. El hombre que era el autor de los íconos más conocidos del Holocausto seguía vivo, y esos íconos eran hasta cierto punto anónimos para la mayoría de la gente. Así es que supe que tenía que hacer todo lo que pudiera para llevar a cabo este proyecto. 

TCT: Ahora que menciona su relación con la televisión, tal vez puede explicar brevemente cual es la relación entre un director como usted y la televisión polaca. ¿Es estatal o privada? 

ID: En aquel entonces (hablo de principios de los noventa del siglo pasado) sólo había dos canales en Polonia. Ahora tenemos… no sé, más de 20. No existían las televisoras privadas. Sólo había dos canales de televisión pública y cuando trabajé como productor para las series de televisión dramáticas tuve la oportunidad de comenzar a preparar mis propios proyectos, como los documentales por ejemplo. A pesar que fue un trabajo no remunerado, me capacitó para poder llevar a cabo proyectos de otros temas que 
me interesaban y, después de un tiempo, formé mi propia compañía productora independiente. 

TCT: Volviendo a Portrecista y al tema y protagonista de su película, el Sr. Brasse falleció recientemente y aquí en los Estados Unidos hubo algunos obituarios que mencionaban su película en la biografía. ¿Qué sentimiento despertó en usted la muerte del Sr. Brasse? 

ID: Por supuesto que fue algo muy triste porque fue una de las personas más importantes que he conocido y, de una manera personal obviamente, fue la persona más importante. Yo estaba preparado, sabía que se acercaba el fin porque durante los últimos años no se sentía bien. Los últimos meses los pasó en cama bajo el cuidado de doctores y asumíamos que iba a fallecer pronto. Pero por supuesto que perdí a mi gran amigo, al hombre con quien construí una relación muy sutil y especial. 

Irek Dobrowolski at Soka University of America, photo by Charlie Kerhin

TCT: ¿Cómo conoció al Sr. Brasse y cómo se desarrolló su relación con él antes de la película? 

ID: A través de un documental israelí acerca de los resultados de los experimentos médicos en Auschwitz. Uno de los testigos, uno de los testimoniantes era el Sr. Brasse, y un amigo me dijo que era el hombre que había tomado esas fotografías famosas, cuya procedencia aún era desconocida por muchos. Le hablé por teléfono y le pedí reunirnos. Viajé al sur de Polonia, a 300 millas de Varsovia, y después de varios encuentros aceptó intentar hacer una película acerca de él. 

TCT: ¿Era la primera vez que hablaba acerca de sus experiencias en Auschwitz frente a una cámara? 

ID: Además de la pequeña secuencia en aquel documental israelí, sí, era la primera vez. Era la primera vez y no fue fácil convencerlo de que debería de hacerlo, porque él era muy modesto. Me decía que había muchos libros al respecto, cientos de películas, y que su testimonio no iba a ser mejor o servir más que el de otros. 

TCT: ¿Por qué cree que él pensaba eso? 

ID: Era una persona muy amable, muy modesta, muy honrada. Probablemente pensaba que él no era un historiador, ni un científico, que sólo era un hombre común. Es posible que piense lo siguiente por ser un espectador extranjero, no soy polaco, pero tengo la impresión de que el Sr. 

TCT: Brasse aparece muy tranquilo durante la película, muy en control de sí mismo. ¿En algún momento de la filmación se mostró renuente a hablar acerca de ciertos aspectos de sus experiencias en Auschwitz? 

ID: Pasamos mucho tiempo grabando esta entrevista, y desde un principio él intentó estar tranquilo y ser objetivo en cuanto a esas historias horrendas. Y esa fue mi dirección, tratar de llevarlo de vuelta a esos momentos, al pasado. Le hacía preguntas adicionales acerca de los colores, de la atmósfera, acerca de todo lo demás para lograr situarlo. La estructura de la película comienza con un personaje calmado y profesional y muestra el momento particular en el que se quiebra emocionalmente, que es cuando cuenta la historia crucial acerca de cómo conoció al Dr. Mengele. 

TCT: ¿Por qué decidió entrevistarlo en un estudio? 

ID: Fue una cuestión muy importante, ¿cómo construir formalmente esta película, una historia tan fuerte? Lo habitual hubiera sido pedirle al Sr. Brasse que viajara a Auschwitz, hacer un largo recorrido por sitios históricos, usar material de archivo, involucrar a otras personas para que cumplieran el rol de testimoniantes. Todo eso hubiera sido, digamos, fácil. Yo estaba buscando algo más fuerte porque lo más importante era crear un ambiente muy íntimo para la entrevista. Tuvimos que forjar una relación muy especial frente a la cámara, así es que pasamos los primeros días en preguntas sin importancia, y profundizamos más y más y más, hasta que encontramos la llave para abrir al personaje. Por eso la construcción de la película gira en torno a una entrevista donde el personaje principal está ante un fondo negro y habla de la historia más importante: el carácter único de sus fotografías. 

Irek Dobrowolski and Tomás Crowder-Tararborrelli, photo by Charlie Kerhin

TCT: Durante su testimonio, el Sr. Brasse sostiene en sus manos los retratos de diferentes reclusos y recuerda. ¿Le dio usted esos retratos o fue el Sr. Brasse quien le pidió que seleccionara algunos de ellos? 

ID: Seleccioné esos retratos previamente, junto con miembros y científicos de la junta directiva del Instituto Auschwitz. Era el material central de nuestra investigación y por supuesto sabía que había algunos que el Sr. Brasse había tomado personalmente. 

TCT: Entonces, para aclarar: ¿Reconoció el Sr. Brasse todas las fotografías que él tomó? ¿Había alguna duda acerca de quién había sido el fotógrafo? 

ID: Tuvimos algunas reuniones antes de la filmación, durante la selección de fotografías en el archivo de Auschwitz. El Sr. Brasse tomó alrededor de 40.000 retratos para el campo de Auschwitz y todas las fotografías de los experimentos médicos. Yo sabía esto antes de entrevistarlo frente a la cámara, así es que preparé muchas fotografías diferentes. Él sabía que íbamos a hablar de ciertas fotografías y hubo otras con las que intenté tomarlo por sorpresa. 

TCT: ¿Cuál cree usted que sea la importancia histórica de estos retratos? Estoy seguro que es algo en lo que pensó mientras hacía la película, pero en cuanto a su audiencia, ¿cómo puede explicarle a alguien que no ha visto la película la importancia que usted cree que tienen estas fotografías? 

ID: La respuesta es obvia para mí, porque esas fotografías son la prueba de la peor parte de la historia humana. Auschwitz era el centro del infierno, no sólo en el siglo XX. El Sr. Brasse fue un testigo ocular muy particular, pues en este caso “testigo ocular” no se refiere solamente a la persona que estaba viendo este horror, este genocidio, sino que también se refiere a la persona que estaba documentando estos hechos. Estoy seguro de esto y mi propósito principal es hacer este documental para conservar el testimonio para el futuro. Las historias acerca de esas fotografías son muy fuertes y gracias al Sr. Brasse las generaciones futuras van a poder aprender acerca de lo que sucedió. Eso, conservar la historia, es nuestra obligación. 

TCT: ¿Recuerda haber visto estas fotografías cuando usted era joven, o antes de que supiera que el Sr. Brasse aún vivía? 

ID: Sí, esa es una buena pregunta, porque recuerdo que cuando era un niño mi padre compró un libro acerca de los crímenes de guerra alemanes y había una fotografía de cuatro niñas pequeñas que me horrorizaba. Después de ver esa foto tuve pesadilla por varios años. Mantuve esta imagen en el subconsciente toda mi vida. Cuando supe que el autor de esta fotografía estaba vivo y que podía hablar al respecto, fue una motivación más para hacer esta película. 

TCT: ¿Qué me puede decir acerca de la manera como el Sr. Brasse describe el proceso de tomar las fotografías? ¿Qué piensa que revela respecto a este horrendo sistema de exterminación? 

ID: Durante la película él habla acerca de la distancia del sujeto, la técnica para tomar las fotografías, lo cual es muy interesante porque parece que aún existe una técnica dentro del oficio, pero pensar en técnica dentro de estas circunstancias es horrible. Él tuvo que ser lo más profesional posible dentro de su horrible situación, y salvó su propia vida al ser el mejor fotógrafo de Auschwitz. También retrató a oficiales alemanes, en privado, y esto le permitió ayudar a otros prisioneros, a darles algo de comida y ayudarles a encontrar un mejor trabajo dentro de Auschwitz, lo cual era muy importante para sobrevivir. La construcción de mi película, como te decía, está basado en que parto de la historia del retratista profesional. Así es que primero describe su método —cómo acomodar la luz, cómo tratar al objeto, etcétera. Y después de eso, él habla acerca de todas esas posibilidades dentro del, llamémosle “estudio”, en Auschwitz, donde tenía una silla especial para tomar fotos a los prisioneros. 

TCT: El Sr. Brasse describe en la película a lo que yo estaba aludiendo, este método para tomar sus fotografías. ¿En algún momento, ya sea durante o después de la película, reflexionó acerca del papel que él jugó dentro de la historia del Holocausto? ¿Alguna vez comprendió su desdichado rol histórico? 

ID: Él se veía a sí mismo como un prisionero, como un prisionero político de Polonia, a quien forzaron a hacer tales cosas. Pero también me contó una historia, de cómo cuando al final los alemanes ordenaron la evacuación y querían quemar todos los archivos, fotografías y documentos, él no siguió la orden y rescató casi todo lo que conocemos acerca de Auschwitz; gracias a él y el colega que estaba con él en ese momento. 

TCT: En una de las escenas más emotivas de su película, el Sr. Brasse dice algo así: “Maldigo a Dios y maldigo a mi madre por haber nacido”. ¿Qué cree usted que quiso decir con esto? 

ID: Repitió esa misma frase justo antes de morir. Existe el Dios del que habla la iglesia y luego existe el Dios que está en el cielo. Su madre era católica devota y él recibió una educación católica y fue a Auschwitz siendo católico, pero durante esta pesadilla perdió su religión y maldijo a Dios. Pero yo creo que se refería a la religión, no a un Dios de amor, así es como yo lo interpreté. 

TCT: ¿Cuál fue la pregunta más difícil que tuvo que hacerle durante la filmación del documental? 

ID: La estructura de la entrevista era tan sutil que tuve que tener mucho cuidado con cada pregunta. Pero como decía antes, después de dos o tres días teníamos una relación tan especial que podíamos hablar de cualquier cosa y el Sr. Brasse era muy abierto y muy honesto. 

TCT: ¿Qué tipo de recepción tuvo el documental? ¿Cómo respondieron los historiadores del Holocausto? 

ID: Me sorprendió su respuesta, de una manera positiva, porque hay cientos de películas acerca del Holocausto, acerca de Auschwitz. Era muy difícil crear algo nuevo en torno a este tema. También por eso decidí usar la estética que antes describí para entrevistar al personaje. Como sabés, usé una técnica muy nueva para presentar las fotografías. Animamos esas fotografías icónicas, lo que fue como meterse con cierto tabú. Estaba un poco asustado antes de la primera proyección en Auschwitz frente a la mesa directiva de científicos. Su respuesta me sorprendió mucho. Una de las personas que estaban entre el público era el profesor Franciszek Piper, un historiador muy famoso que actualizó el número de asesinados en Auschwitz de 6 millones a 1 y medio. Él me felicitó y me dijo que esto no era una película —lo siento, estoy intentando ser igual de modesto que el Sr. Brasse—, pero me dijo que esto era algún tipo de obra maestra, como una escultura o una pintura o música. Fue muy agradable. También les gustó mucho este método formal para presentar las fotografías. 

TCT: Aquí en los Estados Unidos un crítico de cine escribió en su columna que “ya se habían hecho suficientes películas sobre el Holocausto”. ¿Está usted de acuerdo con esto? 

ID: No estoy de acuerdo, ni en un 1%, porque puede que a las generaciones más jóvenes no les interese esta historia y quieran vivir en el futuro, pero si olvidamos nuestra historia esta historia puede regresar en cualquier momento. Probablemente nadie quiere verse involucrado de nuevo en algo como el Holocausto, así que tenemos que recordar nuestra historia, tenemos que buscar la verdad todos los días. Y tenemos que saber que si nos quedamos, digamos dormidos, en vez de buscar la verdad, nuestros sueños pueden convertirse en pesadilla. 

TCT: ¿Hay un gran interés por el cine documental en Polonia? 

ID: Sí, hay un gran interés, pero hoy en día los documentales históricos no son tan populares. Existe una tendencia por documentales sociales contemporáneos. No me agrada, pero ahora tenemos más oportunidades. Hice otro documental sobre el Holocausto, In Fortune’s Debt (2010), acerca de Stella Czajkowska, una pianista famosa sueca judía nacida en Polonia. 

TCT: ¿Conoce Latinoamérica? ¿Qué sabe acerca del cine documental en esta parte del mundo? 

ID: Estoy enamorado de Latinoamérica. Me encanta su cultura, me encanta su lenguaje…Pasé un tiempo en Chile. Conozco algo sobre documentales latinoamericanos, pero me gustaría saber más, no soy un experto. 

TCT: ¿Qué papel cree que juega el cine documental en el mundo contemporáneo? ¿Por qué considera que es importante continuar haciendo cine documental en vez de cine de ficción? 

ID: Estoy involucrado con documentales históricos y considero que el papel del documentalista histórico es preservar historias para el futuro y registrar a los personajes que tienen una historia fuerte e importante por contar. El cine documental no sólo tiene que educar, también tiene que advertir acerca de los peligros del pasado para evitar repetirlos en el futuro. 

TCT: Esta es una pregunta difícil para mí ya que en realidad no conozco mucho acerca de la relación histórica entre Polonia y Alemania en cuanto a documentación de la guerra. Pero, como ciudadano polaco, ¿le fue particularmente difícil contar la historia que cuenta en Portrecista? ¿Hubo alguna reacción en Polonia quizás diferente a la de otros países donde se presentó la película? 

ID: No, no hubo ningún problema, ni reacciones particulares después de la proyección. El problema fue encontrar el dinero para producir el documental porque el tema del Holocausto no es popular. 

TCT: ¿Por qué cree que no es popular? 
Hay una situación especial en Polonia ya que durante los años de comunismo había muchos programas acerca de Auschwitz, acerca de los crímenes de guerra de Alemania en general. También era un tipo de propaganda. Es por eso que en tiempos recientes los documentales que se enfocan en aspectos sociales contemporáneos son más populares. Pero Portrecista dio la vuelta al mundo en festivales de cine, ganó varios premios, y cuando estuvimos en el festival de cine de Hamburgo con el Sr. Brasse hubo muy buena publicidad. El canal de noticias entrevistó al Sr. Brasse, y hubo un artículo enorme en la prensa, pero sólo alrededor de diez personas en el cine—todos polacos. A los jóvenes alemanes no les interesa el Holocausto, quieren olvidarlo. 

TCT: Supongo que no le hizo sentir bien darse cuenta de eso. 

ID: Sí.

TCT: Quiero darle la oportunidad de hablar acerca de los proyectos relacionados con Portrecista que están por venir. ¿Puede contarnos un poco acerca de lo que usted y Anna Dobrowolska, su esposa, tienen pensado hacer?

ID: Grabé catorce horas de entrevistas con el Sr. Brasse en un periodo de diez días. Portrecista tiene una duración de 52 minutos, así es que tuve que elegir. Seleccione únicamente historias que estaban conectadas a las fotografías. Basándose en esta entrevista, mi esposa preparó un libro excelente sobre toda la historia del Sr. Brasse, con anécdotas increíbles de su vida en el campo de concentración.1 Ella comparó y combinó el testimonio del Sr. Brasse con el de otros testigos de Auschwitz. Por lo tanto, este libro no solamente va a ser muy interesante, sino que va a tener un nivel casi científico de precisión histórica, y va a ser publicado en conjunto con el Instituto Auschwitz. También pienso escribir el guión para un largometraje usando la historia completa del Sr. Brasse. 

1. The Auschwitz Photographer, publicado por Rekontrplan y el Museo de Auschwitz

Entrevista a Jorge Perugorria

Interesante nota donde Perugorria habla del cine Cubano actual

Por Oscar Ranzani, Pagina 12

CULTURA › JORGE PERUGORRIA HABLA DE CINE, TELEVISION Y LA ACTUALIDAD CUBANA: “Ahora los jóvenes tienen más espacios para hacer cine”

El protagonista de Fresa y chocolate presenta una serie de TV que estrenará en marzo, junto a Natalia Oreiro, donde prima el humor negro. Y a raíz de su compromiso con el cine cubano reflexiona sobre la realidad de la isla y su apertura cultural

“Hay mucha gente que necesita amor, gente que necesita reconocimiento y hay gente que necesita morirse. Y esa gente es la que atiende Lynch en su funeraria.” La frase jocosa y, a la vez macabra, la pronuncia el actor más famoso de Cuba, Jorge Perugorría –el coprotagonista de Fresa y chocolate–, para definir a su personaje, Jerónimo Lynch, el empresario que representará en la serie Lynch que la señal televisiva Moviecity estrenará en marzo. Pichi Perugorría compone al dueño de la funeraria El Descanso Eterno que se dedica al, “negocio” de armar muertes y entierros falsos para personas en problemas que necesitan tener una nueva identidad. “Es un hombre común que, de pronto, por la circunstancia en la que se encuentra con su familia y su funeraria, entra en este `negocio’, pero es alguien que se levanta todos los días a la misma hora, se viste igual que cualquiera, come lo mismo que cualquier otro”, justifica el actor a su personaje. Tras catorce años de haber sido abandonado por Isabel (Natalia Oreiro), su mujer, Lynch se reencuentra con ella cuando acude a la funeraria, herida y asustada y con la necesidad de cambiar su identidad, pidiendo “muerte” y “resurrección”. Pero las cosas no serán tan fáciles, especialmente porque Isabel no sólo abandonó a Jerónimo Lynch sino también al hijo de la pareja que, por ese entonces, era un bebé.

Para leer el resto del articulo ir al siguiente link:

Interview with Sebastián Chillemi

Entrevista a Sebastián Chillemi
“Pongo mis miserias y mis amores frente a frente”

“Voy a citar a un gran pintor y dibujante argentino Alejandro Boim no sólo porque queda bien sino también porque coincide absolutamente con lo que pienso y siento, un día me dijo que él pintaba para sentir en el proceso esos 16 segundos de plena felicidad. Yo pinto para eso, siempre estoy en búsqueda de ese momento de extrema plenitud artística, esa que no se puede explicar. Ahora esos momentos son más intensos que al comienzo”.

Para leer más de la entrevista ir a: